7. Zuschauerraum & Bühne

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Weiterführende Informationen:

Der Zuschauerraum

Die Mittelloge gewährt einen eindrucksvollen Blick auf den Zuschauerraum, der nach dem Zweiten Weltkrieg vollständig neu aufgebaut werden musste. Die sehr emotional diskutierte Idee (auch seitens des damaligen Wiener Bürgermeisters Theodor Körner), die Logengestaltung zugunsten eines demokratischer anmutenden Rangtheaterlösung aufzugeben, wurde verworfen. Aber auch der spannende Vorschlag des österreichischen Stararchitekten Clemens Holzmeisters, der unter anderem über der Bühne eigene, billigere Hörplätze vorsah, kam nicht zur Ausführung.  

Der letztendlich mit der Wiedererrichtung des Auditoriums beauftragte österreichische Architekt Erich Boltenstern (1896-1991) behielt daher das ursprüngliche Gestaltunsgprinzip in der Hufeisenform bei, allerdings mit Modernisierungen in der Struktur, den Materialien, der Technik und der Dekoration – so verschwanden u.a. die sichtbehindernden Arkaden auf der Galerie. Zusätzlich geschaffene Fluchtwege erhöhten überdies die Sicherheit der Zuschauer.

Durch eine betonte Zurückhaltung in der Innendekoration hatte Boltenstern versucht, dem Zuschauerraum ein beinahe zeitloses Aussehen zu geben – zur Belebung der Flächen und Gliederung der Architektur entwickelte er aus profilierten Stäben und Blattformen nur wenige Grundelemente, die im gesamten Zuschauerhaus zum Einsatz kamen. Nur in der Farbgebung folgte er der Tradition des Kaiserhauses: Dunkelrot, Gold und Elfenbein. Dennoch atmet der heutige Zuschauerraum ebenso wie der damals neu hergestellte, mit 3000 kg Kristallglas behangene Luster sowie die Appliken an den Logenbrüstungen den Zeitgeist und Geschmack der 1950er-Jahre.

Der Fassungsraum des Auditoriums beträgt 2284 Plätze (davon 1709 Sitz-, 567 Steh-, 4 Rollstuhl- und 4 Begleiterplätze). Jeder Sitz- und nahezu alle Stehplätz sind heute mit Untertitel-Tablets ausgestattet, die u.a. das Mitlesen der Opernlibretti in wahlweise acht unterschiedlichen Sprachen ermöglicht.

 

Zahlen und Fakten zur Bühne

Die Bühne der Wiener Staatsoper ist eine Versenk- und Schiebebühne mit hydraulischem und elektrischem Antrieb (Elektroversorgung erfolgt über zwei Umspannwerke). Sie wurde nach dem Krieg innerhalb der bestehenden Grundmauern neu gebaut und in den 90er Jahren (1991-1994) generalsaniert und teilweise erneuert. Sie wird ständig auf den neuesten Stand der Technik gebracht.

Das Bühnenareal ist grob in 4 Teile zu unterteilen: Hauptbühne, Hinterbühne, Seitenbühne und Unterbühne. Gespielt wird grundsätzlich auf der Hauptbühne, insgesamt stehen bei 27 m Breite und 25 m Tiefe somit knapp 675m Spielfläche zur Verfügung; de facto mehr Platz als den Zuschauerinnen und Zuschauer gewährt wird (Zuschauerraum = 450 m groß).

Im Boden der Hauptbühne sind 6 Hubpodien (Hebebühnen) installiert. Die Podien sind mittig auf der Hauptbühne angeordnet und können einzeln oder alle zusammen bis zu 2,5 m gehoben bzw. bis zu 11,15 m auf die Unterbühne abgesenkt werden. Wenn sich 3 benachbarte Hubpodien auf Unterbühnenniveau befinden, können fertige Kulissenaufbauten vom unteren Hinterbühnenbereich aus mittels Bühnenwagen (Ausgleichswägen) horizontal auf diese Hubpodien geschoben und dann nach oben gefahren werden. Jedes einzelne Hubpodium ist 18 m breit, 3 m tief und kann eine Maximallast von 27 t tragen. Zusätzlich befinden sich noch Versenkungen auf den drei vorderen Podien, um einzelne Akteure in den Boden verschwinden oder von unten erscheinen zu lassen.

Die Hydraulikanlage, die die Hubpodien bewegt, arbeitet so leise, dass sie durchaus auch während einer Vorstellung betrieben werden kann. Es ist also auch möglich, Teile eines Bühnenbildes oder ganze Gruppen von Akteuren in kürzester Zeit, vor den Augen des Publikums im Boden verschwinden zu lassen. Tatsächlich braucht ein Hubpodium vom Bühnenniveau bis zur Unterbühne nur knapp 45 Sekunden. Bei Ballettvorstellungen und -proben muß die Bühne wegen der Unebenheiten und Spalten zwischen den Hubpodien mit einem speziellen Ballettboden ausgelegt werden. Er besteht aus ca. 100 Doka-Tafeln mit Filz, darüber werden PVC Matten ausgerollt und verklebt.

Der Schnürboden liegt 26,70 m oberhalb der Hauptbühne und besitzt 98 Zuglatten, die mit je bis zu 400 kg Dekorationsmaterial beladen werden können (wie z.B. Lampen,

Vorhänge, Plafonds, Hintergrundtafeln etc.). Etwas über die Hälfte der Latten (52) sind maschinell betrieben, während die andere Hälfte (46) händisch bedient werden (durch Handzüge mit Gegengewichten).

Zur besseren Kommunikation und Orientierung bei den Arbeiten auf der Bühne spricht man von „Burgseite“ und „Stadtseite“ (nie von „links“ und „rechts)“. Auf der „Burgseite“ des Bühnenportals (vom Zuschauerraum aus gesehen links) befindet sich der Behördensitz und der Sitz der Hausfeuerwehr, auf der „Stadtseite“ das Inspizientenpult (stage manager) und die Steuerungszentrale für die Vorhänge. Ebenfalls stadtseitig, von der Hauptmauer Zuschauerraum bis zur Hauptmauer Hinterbühne, befinden sich vier Arbeitsgalerien in 13 m, 16 m, 19,3 m und 22,8 m Höhe.

Die Hauptbühne kann an 3 Seiten mit Eisernen Vorhängen, den sogenannten Kurtinen, abgeschlossen werden. Diese Stahlwände dienen v. a. als Rauchschutz im Fall eines Brandes und sind daher ein wesentlicher Teil der Sicherheitstechnik der Bühne. Zwischen Zuschauerraum und Hauptbühne, und zwischen Haupt- und Hinterbühne sind die Kurtinen hydraulisch betriebene Falltore, die im Notfall binnen 6 Sekunden (freier Fall) geschlossen werden können. Das Eiserne Schiebetor zwischen Haupt- und Seitenbühne hingegen wird seitlich geschlossen. Jede der 3 Stahlwände wiegt knapp 16 t.

Über der Hinterbühne ist die Drehbühne (17,5 m Durchmesser) gelagert. Sie hängt zusammengeklappt in einer 18 x 19 m großen „Kassette“ im Drehbühnenschlitzraum. Bei Bedarf wird sie heruntergefahren (Dauer ca. 40 Minuten), aufgeklappt und auf die Hauptbühne geschoben. Heute wird die Drehbühne nur mehr für die Vorstellungen der „Fledermaus“ jeweils zum Jahresbeginn verwendet. 

Der Raffvorhang ist nach oben hin raffbar oder kann auf mittige Teilung umgeschaltet werden (hydraulischer Antrieb, mit stufenloser Verfahrgeschwindigkeit von 0 - 1,3 m/s). Bei Vorstellungen, bei denen dieser Vorhang nicht erwünscht ist, muss er in eine sogenannte „Deponiestellung“ gefahren werden (durch elektrischen Antrieb). Der Vorhangstoff hat ein Eigengewicht von ca. 800 kg.

Der Schalldämpfer, eine Wand, die wie ein Falltor am Bühnenportal heruntergefahren werden kann, kommt während der Umbauarbeiten auf der Bühne zum Einsatz, um den Arbeitslärm im Zuschauerraum zu vermindern (Schalldämpfung 30 dB). Er wird hydraulisch betätigt und ist zuschauerraumseitig mit schwarzem Samt bezogen. Eigengewicht: 1.500 kg.

An der Wiener Staatsoper wird jeden Tag eine andere Vorstellung gespielt. Zusätzlich wird täglich zwischen 10:00 und 14:00 auf der Hauptbühne mit Kulissen geprobt. Dabei wird nie für die Abendvorstellung geprobt, sondern z. B. für die nächste Premiere, für den nächsten Tag. Dadurch muss die Bühne zweimal täglich komplett umgebaut.

Die Logistik spielt daher eine zentrale Rolle in der Bühnenarbeit. Auf der Hinterbühne, Seitenbühne und Unterbühne werden Prospekte (Teile von Bühnenbildern) auf Kulissenwagen vorbereitet. Die Wagen werden entweder horizontal mit Muskelkraft verschoben oder mit dem Kulissenwagenaufzug zwischen Haupt- und Unterbühnenniveau bewegt. Nur bis maximal 4 Produktionen können im Haus bereitgehalten werden. Prinzipiell sind die Materialien der Bühnenbilder im externen Kulissendepot außerhalb der Stadt gelagert (Kulissendepot von „Art for Art“ in Haringsee, Marchfeld). Im Wiener Arsenal befindet sich ein Zwischenlager für die Materialien der Produktionen, die im aktuellen Monat gespielt werden. Von hier werden die Bühnendekorationen täglich mit LKWs zur Oper gebracht), wo die Container in den hinteren Bühnenbereich geschoben werden. Für eine Oper benötigt man im Durchschnitt 15-20 große Container (Aida 40; Carmen 30; Tosca 10).

 

Der Eiserne Vorhang

Während der neue Zuschauerraum von Erich Boltenstern ab dem Tag der Eröffnung am 5. November 1955 vom Opernpublikum aus dem In- und Ausland als auch der Fachwelt im Großen und Ganzen positiv angenommen wurde und auch die vereinzelt aufgetretene Kritik innerhalb kurzer Zeit verhallte, ist der Eiserne Vorhang von Rudolf Hermann Eisenmenger bis heute umstritten und Anlass teils impulsiver Auseinandersetzungen.

Dies liegt an der damaligen Entscheidung zugunsten des restaurativen, traditionell-figuralen Entwurfs Eisenmengers gepaart mit der Person des Malers. Wie so oft im Nachkriegsösterreich schien auch seine nationalsozialistische Vergangenheit nur wenige Jahre nach dem Krieg – nach Aufhebung seines zweijährigen Berufsverbots 1947 – bereits vergessen: die Mitgliedschaft in der NSDAP ab 1933, das Engagement im „Bund deutscher Maler“ und im „Kampfbund für deutsche Kultur“ in den 1930er-Jahren, seine Funktion als Präsident des Wiener Künstlerhauses 1939–1945 sowie die Propagandabilder für das Wiener Rathaus und das Gebäude des Reichsarbeiterdienstes in den Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft. Sein über Jahre aufgebautes Netzwerk, wie unter anderem die Gesellschaft bildender Künstler – Künstlerhaus, verhalf ihm in den späten 1940er- und frühen 1950er-Jahren zu wichtigen Aufträgen wie den Wandgemälden für das Künstlerhauskino und „auch bei der Auftragsvergabe des Eisernen Vorhangs hatte Eisenmenger eine starke Lobby, allen voran die Vertreter des Ministeriums für Handel und Wiederaufbau, hinter sich“.

Bereits 1951 war er der Berufung an das Institut für zeichnerische und malerische Darstellung an der Technischen Hochschule Wien gefolgt, ein Jahr nach dem Eisernen Vorhang erhielt er das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse. Die Karriere Rudolf Hermann Eisenmengers bildete dabei keine Ausnahme, sie zeigt viel eher beispielhaft den Umgang Österreichs mit seiner Vergangenheit und die halbherzigen Versuche der Entnazifizierung nach dem Zweiten Weltkrieg. Das Jahr 1945 brachte keinen radikalen Neubeginn, vielmehr war die Zeit durch ein kulturkonservatives Kontinuitätsstreben bestimmt. „Es gab nach 1945 keinen Bruch, sondern Kontinuum. Unmittelbar nach Kriegsende verbesserte sich zwar das geistige Klima, aber ab 1948 konnten ‚alte Seilschaften‘ und deren nationalsozialistische und konservative Tendenzen wieder an Macht und Einfluß gewinnen. Erneut war die Moderne in eine Außenseiterposition geraten.“

Schon die Genese der Entwurfsfindung mit insgesamt vier Wettbewerbsdurchgängen, einem nicht friktions- freien Auswahlverfahren hinter verschlossenen Türen und der kritischen Berichterstattung in den Medien gestaltete sich schwierig.
Der Vorschlag für die Teilnehmer am ersten geladenen Wettbewerb für die Gestaltung der Zuschauerseite des Eisernen Vorhangs stammte von Erich Boltenstern, dem die architektonische Gesamtausstattung des Zuschauerraumes oblag. Die offizielle Einladung von der Bundesgebäudeverwaltung Wien I im Auftrag des bauführenden Bundesministeriums für Handel und Wiederaufbau erging an die Künstler Günther Baszel, Herbert Boeckl, Rudolf Hermann Eisenmenger sowie Robin Christian Andersen, und auch der Architekt selbst sollte eine „dekorative Lösung“ ausarbeiten.
Auf direkte Weisung von Staatssekretär Fritz Bock wurde auch jener Maler zur Vorlage eines Entwurfs eingeladen, der später den Auftrag für das Staatsvertragsbild bekommen sollte: Robert Fuchs.
Dass es sich bei seinem Entwurf schließlich auch um den reaktionärsten Vorschlag handelte, verwundert nicht. Die Honorare für die Wettbewerbsteilnehmer in Höhe von 5.000 Schilling bestritt man aus den Mitteln des Opernbaufonds. Um der Jury die Beurteilung der Entwürfe für den über 170 Quadratmeter großen Vorhang zu erleichtern, bestand ursprünglich der Wunsch zur Abgabe der Entwürfe in einer Mindestgröße von 1,5 mal 1,5 Metern.

Das Opernbaukomitee, das die Entwürfe der ersten Wettbewerbsrunde beurteilte, lud Erich Boltenstern zu seiner Sitzung vom 22. Juni 1954 als Fachexperten ein, um sowohl zu seinen eigenen ornamentalen Entwürfen als auch den eingereichten Arbeiten der anderen Wettbewerbsteilnehmer „Erklärungen und Ausdeutungen bezüglich der Darstellung“ zu geben. Anwesend waren Mitglieder des Opern- und Burgbaukomitees sowie Vertreter der Bauleitung. Zu Beginn beschäftigte man sich mit der Kostenfrage: Während die Umsetzung eines ornamentalen Entwurfs mit ungefähr 50.000 Schilling beziffert wurde, musste bei der Ausführung einer figuralen Komposition mit Kosten von 170.000 Schilling, also mehr als dem Dreifachen, gerechnet werden. Boltenstern gab zu bedenken, dass ein „dessinmäßiger“ Entwurf – wie etwa seine Wettbewerbsbeiträge – die Gefahr berge, den Eindruck einer Tapete hervorzurufen. Im Gegenzug wies man auf die Schwierigkeit im Umgang mit den Proportionen hin, die eine figurale Arbeit bei einem Vorhang von 12 Meter Höhe mit sich brachte. Aus diesen Überlegungen rührte die Idee von Staatsoperndi- rektor Franz Salmhofer zur Einbeziehung von Bühnenbildnern und Theatermalern, die mit Arbeiten in diesen Größendimensionen umzugehen wussten und dadurch die Wirkung des Dargestellten besser einzuschätzen vermochten. Die Einladung an Stefan Hlawa, Robert Kautzky und Walter Hoesslin zur zweiten Wettbewerbsrunde scheint auf diese Überlegungen zurückzugehen. Das Gedächtnisprototoll der Sitzung gibt den Inhalt der längeren Diskussionen nur sehr überblickshaft wieder, wodurch uns Boltensterns detaillierte Expertise zu den Wettbewerbsarbeiten nicht überliefert ist. Laut dieser Quelle beanstandete er an Eisenmengers Arbeiten, die Ministerialrat Josef Krzisch als am ehesten geeignet be- zeichnete, die zu großen und zu gering durchgearbeiteten Flächen. Aus künstlerischer Hinsicht schienen dem Architekten die Vorhangentwürfe von Herbert Boeckl und Robin Christian Andersen am bedeutendsten, wo- bei die fehlende Durcharbeitung der Details bei diesen beiden Arbeiten nur der zu kurzen Einreichfrist von drei Monaten geschuldet schien. Grundlegende Kritik äußerte Boltenstern in dieser Sitzung vor allem an der Zusammensetzung der Jury: Für die Beurteilung des künstelerischen Wertes der Arbeiten sollte man seiner Ansicht nach nicht einen Kreis von Laien, sondern Künstler und Bildhauer heranziehen. Eine direkte Reaktion des Komitees auf diese Äußerung blieb sicher nicht aus, ist im Gedächtnisprotokoll jedoch nicht überliefert. Wirklich zu Herzen hatte man sich den berechtigten Ein- wand Boltensterns nicht genommen, da mit Ausnahme der zweiten Juryrunde, zu der vom Ministerium neben Boltenstern auch der Architekt Max Fellerer, der Rektor der Akademie der bildenden Künste Robert Eigenberger und Präsident Otto Demus vom Bundesdenkmalamt eine Einladung erhalten hatten, wieder nur Mitglieder der Ministerien und der Bauleitung in den Preisgerich- ten vertreten waren.

Da das Komitee auch nach längerer Beratung im Juni 1954 keinen der eingereichten Entwürfe als befriedigend ansah, entschied man sich zur Einladung weiterer Künstler. Neben den drei genannten Bühnenbildnern waren das Henrik Foitik, Othmar Hartmann und Johann Wolfsberger von der Gesellschaft bildender Künstler – Künstlerhaus sowie Max Weiler. Auf direkten Wunsch von Erich Boltenstern erging auch an Fritz Wotruba eine Einladung. Da die Zeit drängte – für die Umsetzung plante man etwa acht Monate ein –, war die Einreichfrist mit September 1954 festgelegt. Auch nach der zweiten, erweiterten Wettbewerbsrunde kam man zu keiner Lösung, zudem es sich das Bundesministerium für Handel und Wiederaufbau unter Minister Udo Illig in der Jurysitzung vom 1. Oktober 1954 vorbehielt, „nach Anhören der Meinungen der Anwesenden später seine Wahl zu treffen“. In einer Art Vor-Jury hatte die Bauleitung drei Projekte in die engere Wahl gezogen:

Neben einem Entwurf Eisenmengers handelte es sich um Arbeiten von Wolfsberger und Foitik. Den noch stark an die Vorhangdarstellungen des 19. Jahrhunderts angelehnten Entwurf Wolfsbergers – eine allegorischfigürliche Szenerie mit der Verherrlichung des Opern- gesangs vor der Stadtansicht Wiens – empfand man zwar als „etwas zu wenig modern“, aber dem „alten Bild der Staatsoper am nächsten“ kommend, während die Bauleitung beim Vorhang von Foitik mit der Darstellung eines Paradies- und Lustgartens die reiche Verwendung von Rot und Gold sowie die Belebung der Fläche durch die Verteilung der zahlreichen Figuren lobend herausstrich. Der figurenreiche Entwurf mit in drei Bildebenen angeordneten szenischen Darstellungen von Günther Baszel sowie der Komponistenreigen von Robert Fuchs wurden als zu unruhig und überladen empfunden, daher wurde eine weitere Teilnahme der beiden Künstler abgelehnt. Den Vorschlag Erich Boltensterns, eine rein dekorative Lösung zu wählen „und damit allen Diskussionen aus dem Weg zu gehen“, wies das Ministerium mit dem Argument zurück, dadurch mit dem Vorwurf der Ideenarmut konfrontiert werden zu können. Sektionschef Föhner vom Handelsministerium betonte, „dass man wohl der Moderne entgegenkommen wolle, andererseits jedoch mit Rücksicht auf das Wiener Publikum, das ja noch stark mit dem Bild der früheren Oper verknüpft ist, eine Lösung anstreben müsse, die dem traditionellen Charakter des Hauses, der auch beim baulichen Wiederaufbau eingehalten wurde, entspricht“. Diese Aussage bringt die grundlegende Ideologie des verantwortlichen Ministeriums gezielt auf den Punkt und erklärt sowohl die Entscheidung zugunsten Erich Boltensterns als Architekten für den Wiederaufbau als auch jene zugunsten des Vorhangentwurfs von Rudolf Hermann Eisenmenger. Die Diskussion um den Moderne-Begriff sowie die Frage, was man dem Wiener Publikum „zumuten“ könne, flammte in der Jurysitzung auch bei der Besprechung der Skizzen Herbert Boeckls auf. Robert Eigenberger verwies anhand eines französischen Beispiels darauf, dass man im Ausland den Zusammen- klang verschiedener Stile durchaus als tragbar empfand und man nicht nur an den Geschmack des Wiener Publikums, sondern auch an die Reaktionen der übrigen Welt denken solle. Sein Plädoyer für einen modernen, abstrakteren Entwurf anstelle einer figurativen Darstellung wie bei Eisenmenger verhallte jedoch und auch Boeckls Wettbewerbsbeitrag schied aus. Auch Erich Boltenstern tendierte in Eigenbergers Richtung und schlug die Beibehaltung sowohl Robin Christian Andersens als auch Fritz Wotrubas, dessen Beitrag er favorisierte, für eine engere Auswahl vor. Unterstützung fand er dabei durch Max Fellerer, der dem Votum Bolten- sterns als dem für den Gesamteindruck des Raumes verantwortlichen Architekten Priorität beimaß. Wotrubas monumentale Figurengruppen polarisierten stark, wobei sich Bundesminister Udo Illig als entschiedenster Gegner entpuppte. Die Arbeiten des Künstlers würden seiner Meinung nach „die Einheitlichkeit des Gesamteindrucks sprengen“, ja schlimmer noch, „Wotrubas Intensität würde in diesem Haus sogar destruktiv wirken“. Trotzdem bat man ihn schließlich, einen neuen Entwurf auszuarbeiten, und auch der Beitrag des Bühnenbildners Stefan Hlawa kam in die engere Auswahl. In Einzelgesprächen erhielten die sechs Künstler (Eisenmenger, Foitik, Wolfsberger, Andersen, Wotruba, Hlawa) schließlich den Auftrag, innerhalb von nur zehn Tagen neue beziehungsweise überarbeitete Entwürfe vorzulegen. Für die dritte Begutachtungsrunde am 28. Oktober 1954 stand nun ein Modell des Zuschauerraumes im Maßstab 1:25 bereit, in dem sämtliche Vorhangentwürfe von der Jury begutachtet und geprüft werden konnten. Die Jury setzte sich aus Unterrichtsminister Heinrich Drimmel und Handelsminister Udo Illig, dem Leiter der Bundestheaterverwaltung Ernst Marboe, Josef Krzisch und Erich Föhner von der Bundesgebäudeverwaltung, Erich Boltenstern sowie diesmal auch Architekt Clemens Holzmeister zusammen, der 1947 am künstlerischen Hauptwettbewerb für den Wiederaufbau der Staatsoper teilgenommen und zahlreiche Bühnenbilder für die Staatsoper als auch die Salzburger Festspiele entworfen hatte. Er vertrat die Stimme des erst im September neu gegründeten österreichischen Kunstsenats, als dessen erster Vorsitzender er fungierte. Nach Beratungen schieden die Einreichungen von Foitik, Hlawa, Wolfsberger und Andersen aus, „wobei hinsichtlich Andersen als wesentlicher Faktor sein kränkelnder Gesundheitszustand ins Treffen geführt wurde, der eine Fertigstellung des Vorhangs zu dem zwingenden Termin nicht gewährleistete“. Der Zeitdruck verstärkte sich zunehmend, da spätestens im Mai 1955 die Gerüste für den Vorhang abgebaut werden mussten, um die einsetzende Probentätigkeit für die Neueröffnung der Oper im November zu gewährleisten. Mit nur einer Gegenstimme – jener von Boltenstern – wurden, wie vorherzusehen, schließlich auch die Entwürfe Fritz Wotrubas abgelehnt. Doch auch in der dritten Begutachtungsrunde konnten die neuen farbigen Vorhangskizzen Eisenmengers die Jury nicht restlos überzeugen. Erst der Vor- schlag Clemens Holzmeisters, die figurative Szene aus Orpheus und Eurydike vor einen Goldgrund zu setzen – wie schließlich im ausgeführten Eisernen Vorhang zu sehen –, dürfte letztendlich nach nochmaliger Überarbeitung zur Entscheidung für eine Auftragsvergabe an Rudolf Hermann Eisenmenger geführt haben. Zuvor konnte sich Holzmeister aber noch trotz anfänglicher Einwände mit dem Wunsch durchsetzen, in dieser bereits weit fortgeschrittenen Phase der Entscheidungsfindung einen weiteren Künstler einzuladen. Es handelte sich dabei um den noch jungen Wolfgang Hutter, Mit- glied der Wiener Schule des Phantastischen Realismus und wie Herbert Boeckl Künstler des Art Club. Der Antrag, Eisenmenger bereits in dieser Phase mit dem Auftrag zu betrauen, hatte nur zwei Unterstützer (Krzisch und Föhner) gefunden. In einem letzten Durchgang mussten nun Eisenmenger und Hutter in einer Art Stichwahl in nur zwei Wochen bis zum 15. November 1954 ihre Entwürfe vorlegen. Doch auch Boltenstern verstand es, in dieser letzten Runde noch einen neuen Künstler beizuziehen: den Salzburger Georg Jung, der eine rein abstrakte Farbkomposition vorlegte. Die Jury der vierten und letzten Begutachtung am 25. November 1954 setzte sich aus denselben Mitgliedern wie beim dritten Durchgang zusammen, nur Boltenstern war aufgrund einer Reise verhindert. Das Preis- gericht hatte ihm daher im Vorfeld die Möglichkeit zu einer vorzeitigen Begutachtung der Entwürfe eingeräumt. Weiterhin bestand er auf der Erstplatzierung der figural-abstrahierenden Entwürfe Fritz Wotrubas, obwohl dieser bereits mit Mehrheitsbeschluss in der dritten Runde ausgeschieden war. In weiterer Reihenfolge kamen für ihn die Vorhangentwürfe von Eisenmenger, Jung und Hlawa (ebenfalls bereits ausgeschieden) in Betracht. Gegen Wolfgang Hutters Entwurf sprach er sich aufgrund des Motivs aus, da es exakt jenem Eisenmengers entsprach. Dieser Meinung schloss sich in der Sitzung auch die Jury an, zudem empfand sie den Entwurf im Stil des Phantastischen Realismus als „etwas modisch und in seiner gesamten Harmonie zu wenig gereift“. Dass Hutter die Jury dennoch überzeugt hat, zeigt der hier gefällte Beschluss, ihn mit zwei Gobelins für das ebenfalls im Wiederaufbau begriffene Burgtheater zu beauftragen. Nachdem auch Georg Jungs Farbskizzen „als bloß abstrakte, jedoch sehr interessante Farbkompositionen“ ausschieden, wurde Rudolf Hermann Eisenmenger endgültig mit der künstlerischen Ausführung des Eisernen Vorhangs zu einem Gesamtbetrag von 120.000 Schilling und mit Fertigstellungstermin 30. April 1955 beauftragt.132 Die Bundesgebäudeverwaltung übernahm die Herstellung der von der Jury geforderten vergoldeten Grundfläche, die als Hintergrund der Orpheus und Eurydike-Darstellung dient.

Der Wettbewerbsablauf mit vier Durchgängen und ins- gesamt 78 Entwürfen von 16 Künstlern, das Ringen um ein Ergebnis und die Art der Entscheidungsfindung verliefen alles andere als einwandfrei. Dass dies sowie die wechselnde Jury eine entsprechend scharfe und an- haltende Kritik in den Medien auslöste, unabhängig welcher Ausrichtung, verwundert somit nicht. Die Arbeiten bedeutender Vertreter der österreichischen Moderne wie Fritz Wotruba, Wolfgang Hutter und Herbert Boeckl, aber auch die abstrakten Kompositionen Georg Jungs widersprachen von Beginn an der konservativen Kunstauffassung der zuständigen Ministerialbeamten. Im Endeffekt hatte sich die Jury für das Traditionelle und Bewährte und nicht für das Neue in der Kunst entschieden.

 

Ausstellungsreihe „Eiserner Vorhang“

Die seit inzwischen mehr als 20 Jahren bestehende Ausstellungsreihe „Eiserner Vorhang“, ist eine Kooperation zwischen der 1990 gegründeten, gemeinnützigen Kunstinitiative museum in progress und der Wiener Staatsoper.

Das auf einem Konzept von Kathrin Messner und Joseph Ortner basierende Projekt sieht die jährliche „Überblendung“ des Eisernen Vorhangs mit Großbildern international anerkannter Kunstschaffender vor. Zum insgesamt 23. Mal wurde der 1955 von Rudolf Hermann Eisenmenger gestaltete Eiserne Vorhang heuer bereits zum Bildträger für zeitgenössische Kunst und erreicht damit ein Publikum, das den Weg in einen modernen Ausstellungsraum sonst möglicherweise nicht findet. Mit dem Projekt macht die Kunst den Schritt aus ihrem gewohnten Ort der Kunstbetrachtung – dem Museum, der Ausstellungshalle, der Galerie – in den öffentlichen Raum, sie präsentiert sich im Zuschauersaal der Wiener Staatsoper „außerhalb der üblichen Rahmen der Kunstbetrachtung“. Für den diesjährigen »Eisernen Vorhang« in der Wiener Staatsoper wählte die Jury die international renommierte US-amerikanische Künstlerin Carrie Mae Weems mit ihrem Werk »Queen B (Mary J. Blige)« aus.

 

Über Carria Mae Weems

Carrie Mae Weems befragt in ihrer Arbeit die Lebensrealitäten der schwarzen Bevölkerung weit über die USA hinaus. Dabei untersucht sie etwa Beziehungen innerhalb der Familien, kulturelle und gesellschaftliche Identitäten, Repräsentation, Sexismus, politische Systeme und die Konsequenzen von Macht. Im Lauf mehrerer Jahrzehnte hat sie ein reichhaltiges und komplexes Werk geschaffen. Ihre bevorzugten Medien sind Fotografie, Text, Stoff, Ton, digitale Bilder, Installation und Video. 

Aktuell engagiert sich Weems mit ihrer großangelegten Öffentlichkeits-Kampagne »Resist Covid – Take 6!« für die Sensibilisierung der überproportional stark betroffenen schwarzen US-Bevölkerung auf einfache Schutzmaßnahmen gegen eine Ansteckung mit dem Coronavirus. »Carrie Mae Weems war schon immer eine großartige Bilderzeugerin und moralische Kraft, zielstrebig und unbezähmbar.« (Holland Cotter, New York Times)

Carrie Mae Weems (*1953, Portland, Oregon) konnte 2014 als erste afroamerikanische Frau eine Einzelausstellung im Solomon R. Guggenheim Museum in New York realisieren. Ihre zahlreichen Ausstellungen inkludieren unter anderem: Tate Liverpool (2009); Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla (2010); Palais de Tokyo, Paris (2012); Frist Art Museum, Nashville (2012); Prospect.3, New Orleans Triennale (2014); Triennale di Milano (2015) und Milwaukee Art Museum (2019). Die Künstlerin lebt in Syracuse, New York.

Eiserner Vorhang

Carrie Mae Weems, Queen B (Mary J. Blige), Eiserner Vorhang, museum in progress, Wiener Staatsoper, 2020 / 2021, Großbild, © Carrie Mae Weems und museum in progress

Ein Kunstprojekt von Museum in progress in Kooperation mit der Wiener Staatsoper und der Bundestheaterholding. 

Der Eiserne Vorhang wird in der laufenden Saison gefördert von Christian Zeller Privatstiftung. Privat Bank der Raffeisenlandesbank Oberösterreich, ART for ART & Foto Leutner