Ein furioser Geniestreich

Kaum ein Dirigent der Gegenwart kann auf eine derartige Vielseitigkeit verweisen wie Pablo Heras-Casado. In der historisch informierten Barockmusik ist er ebenso zu Hause – siehe den von ihm geleiteten Monteverdi-Zyklus an der Wiener Staatsoper – wie im überdeckten Graben des Bayreuther Festspielhauses, wo er jüngst als Parsifal-Dirigent mehr als begeisterte. Bei allem, was dazwischen liegt, ist er genauso zu Hause, wie in der praktisch gesamten klassischen Moderne und der Zeitgenössischen Musik. Es war also keine schwer zu beantwortende Frage, wer die Staatsopern-Erstaufführung von Ligetis Le Grand Macabre leiten sollte: Pablo Heras-Casado.

AL Innerhalb der doch zahlreichen bedeutenden Opernuraufführungen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ragt Ligetis Grand Macabre als Solitär hervor. Was macht dieses Stück zu etwas so Besonderem, dass es sich weltweit in den Spielplänen verankern konnte? 
PHC Wenn Sie von einem Solitär sprechen, stimmt es, da dieses Werk in seiner enzyklopädischen Anlage und Fülle – Vergleichbares finden wir bei Strawinski oder in der bildenden Kunst bei Picasso – auf eine packende Art und Weise die musikgeschichtliche Entwicklung an sich und ganz besonders jene des 20. Jahrhunderts mit all seinen Krisen und Schrecknissen in seiner gesamten Breite widerspiegelt. Die einzigartige musikcollage-artige Form und Sprache thematisiert zugleich jene zentralen Fragen rund um Zerstörung und Selbstzerstörung, um apokalyptische Vernichtung, die uns auch heute weltweit umtreiben. Es ist somit ein tiefgründiges, ewiggültiges, rückblickendes und zugleich prophetisches Stück. Prophetisch auch formal, wenn man an die Brutalität und Vulgarität des Umgangs mit der Sprache denkt, die vieles, was wir heute in den Sozialen Medien wiederfinden, vorwegnimmt. Grundsätzlich geht es Ligeti in Grand Macabre, wie schon Bernd Alois Zimmermann in seinen Soldaten, um das menschliche Elend, um wesentliche moralische und ethische Werte. Ligeti zog es allerdings vor, der berechtigten Sorge um ein mögliches Ende der Menschheit aus einer Distanz und mit einem Sinn für schwarzen Humor zu begegnen. Mit Hilfe der Groteske, des Makabren, der Satire vermittelt Ligeti dadurch einen gewissen Optimismus. Und er bietet auch Unterhaltung. Ich finde es schön, dass wir anlässlich der Hundertjahrfeier von György Ligetis Geburtstag durch die Auseinandersetzung mit dieser Oper seinem Genie und seiner Größe begegnen.

AL Ligeti nannte Grand Macabre eine Anti-Anti-Oper...
PHC Diese Bezeichnung war unter anderem eine Reaktion auf Mauricio Kagels Anti-Oper Staatstheater. Ligeti wollte unterstreichen, dass man auch in der Gegenwart durchaus noch Opern schreiben kann und darf, die sich von den traditionellen Regeln und Wurzeln ableiten. Zugleich ging es ihm aber auch um eine Revision dieser traditionellen Grundlagen und Säulen. Nichts lag ihm ferner, als eine Plattform für ornamentalen Gesang, Ligeti ging es vielmehr darum, eine starke Verbindung zur Sprache, zur Rhetorik, zu einer Rhetorik von Botschaften zu schaffen.

AL Ligeti war einerseits stark synästhetisch veranlagt – er assoziierte Farben, Formen, Maschinen mit musikalischen Vorgängen. Andererseits finden wir in Macabre zahlreiche historische Kompositionsformen, wie Choral, Spiegelkanon, Passacaglia. Was bedeutet das für den Aufbau der Oper im Großen und im Detail? 
PHC Mir fällt in diesem Zusammenhang sofort Alban Bergs Wozzeck oder Monteverdis L’Orfeo ein. In beiden Fällen wollten die Komponisten keine Oper im heute landläufigen Sinn schreiben, sondern ein musikalisches Drama entlang des Textes, in dem im Sinne einer Struktursymmetrie verschiedene Formen zur Verwendung kamen: Bei Monteverdi etwa die rein instrumentale Sinfonia, Ballette, Ritornelli, bei Berg symphonische Formen, Kontrapunkt, Kanons, Fugen usw. Ich bin mir sicher, dass Ligeti hier angeknüpft hat. Auf faszinierende Weise gelingt es ihm nämlich, in einem erweiterten Sinne des Gesamtkunstwerkes, Text, Instrumentation und Gesang bzw. Sprache sowie die räumliche Situation der Szene raffiniert zueinander in Beziehung zu setzen und dadurch das dramatische, das theatralische Moment zu erzeugen. In manchen Schlüsselmomenten greift er allerdings sehr wohl auf die gewohnte Operntradition zurück. So setzt er an das Ende der zweiten und vierten Szene beispielsweise ein richtiges Ensemble-Finale in der Nachfolge eines Mozart. Überhaupt liebt es Ligeti immer wieder, u.a. durch Zitate, an die Vergangenheit zu erinnern, konkret an Verdi, Monteverdi, Beethoven – gemischt mit Folklore-Anlehnungen aus aller Welt. 

AL Ligeti wollte eine verrückte und »übertrie­bene« Musik in Grand Macabre. Wie hat er dieses Postulat eingelöst? 
PHC Ich denke, dass ihm das in diesem Werk sogar vollständig gelungen ist. Warum? Weil er bewusst jede musikalische Erwartungshaltung, formale Kongruenz ignoriert. Es gibt beispielsweise nur ganz wenige Momente, in denen der Fluss der Musik nicht unentwegt unterbrochen wird: Kaum scheint er einen Bogen, eine Phrase zu spannen, kommt es schon nach zwei, drei Takten wieder zu einem abrupten Ende, ständig wird die musikalische Färbung verändert, jede organische Entwicklung brutal unterlaufen. Für den Zuhörenden entsteht dadurch der Eindruck einer absoluten Spontaneität. Dazu kommen extreme dynamische Gegensätze, ebensolche hinsichtlich des Tempos. Manches ist aufgrund dieser hohen Anforderungen für die Ausführenden – auf der Bühne, aber auch im Graben – fast unspielbar und unsingbar. Bequem wird es für die Interpretinnen und Interpreten jedenfalls nie. Überdies fügte Ligeti Schichten über Schichten verschiedenster Formen, Inhalte und Klänge übereinander. Hier ein Zitat aus der Musikgeschichte, dort müssen einzelne Instrumente zur selben Zeit unterschiedliche Mikro-Tempi spielen, da tauchen bekannte Formen in einer ungewöhnlichen Machart auf. 

AL Besteht nicht die Gefahr, dass das Publikum in seinem Höreindruck überfordert werden könnte?
PHC Nein, überhaupt nicht. Denn gerade weil die Musik extrem anspruchsvoll und komplex ist, nimmt Ligeti das Publikum an der Hand und gewährt ihm Haltegriffe, um sich zurechtzufinden. Vieles klingt, wie gesagt, spontan, natürlich und improvisiert, ist aber in Wahrheit, gerade um diesen Eindruck zu erzeugen, überaus präzis und genau notiert. 

AL Ligeti sprach von einer bewusst regelwidrigen Instrumentation. Was heißt das konkret? Meint er nur die Autohupen am Beginn?
PHC Nein, da geht es um mehr – das »regelwidrig« bezieht sich auf die extrem ungewöhnliche Orchesterbesetzung, vielleicht eine der ungewöhnlichsten, die ich im gesamten Opernrepertoire finden konnte. Sie negiert geradezu die jahrhundertealte diesbezügliche Tradition. Einer unverhältnismäßig kleinen Streichergruppe, die zumeist wiederum in sich in Einzelstimmen unterteilt ist, steht eine sehr große, farbenfrohe Bläsergruppe gegenüber –
u.a. mit Instrumenten wie zwei Piccoloflöten, einer Oboe d’amore und einem Kontrafagott. Hinzu kommt noch eine ungemein vielfältige Schlagzeuggruppe. Jeder der drei Schlagzeuger hat an die 30 Instrumente zu spielen, darunter die denkbar exotischsten, bizarrsten und extravagantesten: einem großen Hammer wie in Mahlers 6. Symphonie stehen beispielsweise ganz simple Dinge wie einfache Zeitungsseiten zur Geräuscherzeugung gegenüber. Außerdem existiert noch eine eigene Tasteninstrumentenfraktion, bestehend aus Cembalo, Klavier, elektrischem Klavier, Orgel. Verfeinert ist das alles noch durch eine Harfe und eine Mandoline. Wichtig ist aber, dass jedes dieser Instrumente stets dem jeweiligen Moment des Dramas dient. Nichts ist Show oder Spektakel. 

AL Ein großes Orchester also?
PHC Nur ein mittelgroßes, da der große Streicherapparat fehlt. Manchmal geht es sogar richtig kammermusikalisch zu. 

AL Und wie ist Ligeti bezüglich der Anforderungen an die Sängerbesetzung vorgegangen? Gibt es auch hier »Regelwidriges«?
PHC Nun, der Einsatz eines Tenors für Piet vom Fass, eines Basses für Astradamors oder des dramatischen Mezzos für Mescalina hat natürlich nichts Außergewöhnliches an sich. Der Countertenor des Fürsten Go-Go fällt da schon eher aus der Reihe, schon deshalb, weil er in den Besetzungen des 19., frühen 20. Jahrhunderts kaum oder nicht zu finden ist. Diese sonderbare Stimmlage kombiniert mit den eher exotischen Zupf- und Tremoloklängen aus dem Orchestergraben soll die Lächerlichkeit dieser Figur hervorheben. Auffallend sind dann auch noch die stimmakrobatischen Anforderungen an den Chef der Geheimpolizei Gepopo und an die Venus. 

AL Ligeti hat sich, wie nur wenige Komponisten, unentwegt stilistisch fortentwickelt. Kann man trotzdem einen Ligeti-Stil beschreiben, der für sein gesamtes Œuvre gilt?
PHC Ligeti war ein Kosmopolit, er lebt in verschiedenen Ländern, war vertraut mit den vielfältigsten Stilen und Entwicklungen, die er alle in sich aufnahm. Die dann erfolgende kluge Verwertung, Umgestaltung, das Zu-eigen-Machen dieses unterschiedlichsten Materials – inklusive eindeutige Eigenzitate aus früheren Werken – ist es, was sich wie ein roter Faden durch sein Œuvre zieht und seine Personalität ausmacht. Unabhängig von seiner fortwährenden Weiterentwicklung. Darin ist er, wie gesagt, Strawinski sehr ähnlich. 

AL Worin besteht die dirigentische Herausforderung? Bleibt, da alles in der Partitur überaus präzis vorgeschrieben ist, noch Raum für eine interpretatorische Freiheit? 
PHC Bei Grand Macabre handelt es sich in der Tat um eine überaus komplexe, musikalisch und rhythmisch hyperpräzise Partitur, in der es eine absolute, unverrückbare Synchronität zwischen Bühne und Orchestergraben geben muss. Sänger haben auf Klangfarben aus dem Orchester zu reagieren, umgekehrt zitieren einzelne Instrumente Worte und Rhythmen der Sänger. Jede Fermate, jede Pause hat ihre konkrete, auf Sekunden genau vorgeschriebene Länge, die ihrerseits wiederum mit dem Geschehen auf der Bühne verzahnt ist. Unentwegt pendelt man, wie schon erwähnt, zwischen Extremen – in der Dynamik, der Emotionalität, der atmosphärischen Anmutung, des Tempos. Vor mittlerweile vielleicht 30 Jahren habe ich in Los Angeles Ligetis Aventures dirigiert. Bei diesem überaus spannenden Werk nehmen die Fußnoten, in denen Ligeti Erklärungen zur Klanggestaltung gibt, mehr Raum ein als das eigentliche Stück. Das ist hier bei Macabre nicht so extrem, aber es ist klar, dass Ligeti sehr eindeutige, dramaturgisch bedingte Vorstellungen von jedem kleinsten Detail besaß. Mein Prinzip ist es, diesen Hinweisen so leidenschaftlich wie möglich zu folgen, um die ganze Kraft dieser Musik zu entfesseln und wiederzugewinnen. Aber das alles muss immer im Kontext einer Inszenierung passieren – und da finden sich dann jene interpretatorischen Freiräume, die dafür sorgen, dass am Ende starkes, lebendiges Theater entsteht.

 

GYÖRGY LIGETI
LE GRAND MACABRE

11. 14. 17. 19. 23. NOVEMBER 2023

Musikalische Leitung PABLO HERAS-CASADO
Inszenierung & Bühne JAN LAUWERS
Kostüme LOTLEMM
Licht KEN HIOCO
Choreographie PAUL BLACKMAN & JAN LAUWERS
Dramaturgie ELKE JANSSENS/EMILY HEHL

Nekrotzar GEORG NIGL
Chef der Gepopo/Venus SARAH ARISTIDOU
Fürst Go-Go ANDREW WATTS
Amanda MARIA NAZAROVA
Amando ISABEL SIGNORET
Astradamors WOLFGANG BANKL
Mescalina MARINA PRUDENSKAYA
Piet vom Fass GERHARD SIEGL
Weißer Minister DANIEL JENZ
Schwarzer Minister HANS PETER KAMMERER