© Peter Mayr

Wissend geschehen lassen

AUSTRAHLUNGSTERMINE DER PREMIERE VON »PARSIFAL« 

→  umfassende Berichterstattung im »Kulturmontag« (12.04., 22.30 Uhr)
→ Gesamtausstrahlung in Radio Ö1 (17.04., 19.30 Uhr)
→ zweistündigen Sondersendung in ORF 2 »Der Fall Parsifal« (17.04., 22.00 Uhr)
→ »Matinee am Sonntag«: Portraits von Jonas Kaufmann & Elīna Garanča (18.04., 9.05 Uhr)
→ Gesamtaufzeichnung der Neuproduktion auf ORF.at (18.04., ab 16.00 Uhr) und via TVthek.ORF.at (sieben Tage lang abrufbar)
→ Gesamtaufzeichnung auf ARTE Concert (18.04., ab 14.00 Uhr, 90 Tage lang abrufbar)

Betrachtet man Tristan und Isolde als Urknall, so stellt Parsifal eine Sublimation, eine Art Perfektion dieses revolutionär Neuen dar. Nicht zuletzt auch dadurch, dass Wagner mit seinem letzten Musiktheaterwerk die Essenz der Gesamtheit seiner Errungenschaften und Inspirationsquellen schuf. 

Es ist beeindruckend, wie viel von der Mythologie und vom Personal seiner davorliegenden Bühnenschöpfungen sich in den Charakteren des Parsifal wiederfindet, in welch verdichteter Form die von Wagner regelmäßig durchdeklinierten Themen und Aspekte hier nochmals zusammengeführt werden – Mutterkomplex, Erlösung durch die Frau, erotisch-sündige Welt versus reine-religiöse Welt, unerreichbarer heilig-göttlicher Bezirk, usw. Aber auch in formaler Hinsicht wird manches bereits Jahre zuvor Antizipiertes aufgegriffen. Der dritte Akt von Tannhäuser wirkt beispielsweise in seiner dramaturgischen wie musikalischen Anlage geradezu wie eine vorweggenommene Miniatur-Ausgabe des dritten Parsifal-Aktes, ja, manche Sequenzierung in den Pilgerchören und den Gralsritterchören ist sogar so gut wie identisch. Die zentralen Werke, in denen Wagner zu seinem innersten Wesen gefunden hat, Tristan und Isolde beziehungsweise Meistersinger von Nürnberg, scheinen im Parsifal zur Synthese verschmolzen: Die Tristan-Chromatik als Ausdruck der Sinnlichkeit, der Düfte und verlockenden Gifte zeigt sich in der Klingsor- und Kundry-Atmosphäre ebenso wie in der Leidenswelt des Amfortas; die vom Barock insbesondere von Johann Sebastian Bach inspirierte Meistersinger-Diatonik tritt uns in den Chorälen der Gralsritter ganz deutlich entgegen.

Dennoch ist der Parsifal mehr als die Summe dieser einzelnen Teile. Eher ein Fazit, eine für Spätwerke großer Meister so typische Lebensrückschau, in der jedoch alles in viel feinerer, destillierter Form erscheint und dadurch umso wirkungsmächtiger in die Zukunft zeigt, für Komponisten wie Debussy, Humperdinck, Strauss, Mahler, ja sogar Schönberg wegweisend. 

Apropos Bach: Ich bin fest überzeugt, dass Wagner schon sehr früh begonnen hat sich intensiv mit dessen Kompositionen auseinanderzusetzen. Möglicherweise gehören die sehr theatralen Passionen überhaupt zu Wagners ersten dramatischen Eindrücken, die ihn dann ein Leben lang nicht losgelassen haben. Formulierungen wie »Gerastet hab ich und süß geruht« in der Walküre klingen wie der Titel einer von Picander gedichteten Kantate, und die Doppelchörigkeit im Parsifal respektive die an Turbachöre gemahnende Passagen wie etwa »Enthüllet den Gral, walte des Amtes«, weiters die offensichtliche Verwandtschaft der rezititavischen Passagen des Gurnemanz zum Evanglisten zeugen von der tief gehenden Faszination, die eine Matthäus-Passion auf Wagner ausgeübt haben muss. Und Bachs unvermittelte Überleitung aus dem im 3/8-Takt stehenden Gloria in das viel ruhigere 4/4 des Et in terra pax in der h-Moll-Messe, die regelrecht an einen Raumwechsel erinnert, stand ohne Zweifel Pate für den Übergang Marsch/Eintritt in den Gralstempel. Aber auch Bachs Vorliebe, aus einer Melodie heraus eine neue Idee abzuleiten und zu verselbständigen (etwas, was später in der Jazz-Improvisation üblich wird), findet immer wieder ihren Niederschlag bei Wagner. 

Nebenbei bemerkt: So wie Wagner die Werke Bachs schon in sehr jungen Jahren kennenlernen durfte, so auch das sogenannte Dresdner Amen, eine ursprünglich von Johann Gottlieb Naumann für die Messliturgie kreierte, bald sehr populäre Chorakklamation, die bekanntlich von zahlreichen Komponisten der Romantik aufgegriffen wurde. Wagner zitiert die Melodie bereits in seinem Liebesverbot, um sie schließlich im Parsifal zu einem essenziellen Motiv zu formen und in die Partitur so gekonnt einzuarbeiten, dass die meisten im Publikum mittlerweile paradoxer und anachronistischer Weise in der Urform Naumanns rückwirkend das Gralsmotiv Wagners zu erkennen glauben. Gegenwärtig würden manche in solchen Fällen vielleicht von Plagiat sprechen, aber das Genie Wagners – und vieler anderer namhafter Komponisten – bestand ja unter anderem darin, Fremdes zu etwas unverwechselbar Ureigenem zu machen. (Das gilt natürlich ebenso für Einflüsse aus der Grand opéra.) 

Aber worin besteht nun das Zukunftsweisende im Parsifal? Nun, in erster Linie in der Überwindung des Musikdramas. Wagner hat das unsichtbare innere Theater weiter vorangetrieben, ihn hat das klangliche Erfassen des Seelenlebens der Handelnden interessiert. Vieles wird bewusst nur mehr im Orchester beschrieben und vom Orchester ausgedrückt, die Textmenge ist insgesamt zurückgenommen, wenige, ausgesuchte Worte sollen größtmögliche Aussage erzielen, das monologische Prinzip überwiegt, Redundanzen werden vermieden, die Singstimmen sind instrumentaler geführt und – rhythmisch durch Pausen und Synkopen gegliedert – manchmal sogar in Richtung Sprechgesang erweitert. .berdies lotet Wagner sowohl in der Irrfahrt Parsifals im Vorspiel zum dritten Aufzug als auch davor schon beim zentralen Kuss Kundrys im zweiten Aufzug die Grenzen des tonalen Systems bis zum Äußersten aus. In meinen Augen existieren im Werk Wagners zwei entscheidende Akkorde: Bis zum Siegfried setzt er als Ausdruck größter Dissonanz den verminderten Septakkord regelmäßig ein, später erweitert er diesen zum Tristan-Akkord und erreicht damit eine neue Klangwelt, die er im Parsifal sogar noch intensiver aufsucht als in Tristan und Isolde. Harmonie wird zur psychologischen Ausdeutung pur. Letztendlich geht Wagner im Parsifal bereits in die Richtung der absoluten Musik, die Aufführung soll als Bühnenweihfestspiel, als Kunst-Religion auf einer höheren Ebene zu einer wirklichen Sammlung, Stärkung und Läuterung des Publikums führen.

Freilich, die Idee des Bühnenweihfestspiels ist untrennbar verbunden mit den Besonderheiten des Bayreuther Festspielhauses. Saal und Stück passen hier auf ideale Weise zusammen, nirgendwo sonst wird beispielsweise das Vorspiel seine ganz spezifische Aura so entfalten wie hier,  nirgendwo sonst wird man den Effekt des indirekten Klanges, der aus einer anderen Welt zu kommen scheint, so optimal verwirklichen können. Umso mehr muss daher jeder Dirigent, der Parsifal an einem anderen Haus aufführen möchte, jenen Ort kennen, für den dieses Werk geschaffen wurde. Auch wenn sich nicht alles eins zu eins übertragen lässt, wird sich dem Interpreten der Sinn und Effekt der genau austarierten, feinen instrumentalen Abmischungen, die protoimpressionistische Orchestration insgesamt und mit ihr verbunden die immens nuancierte Farbenwelt der Partitur erst erschlie.en, wenn er mit der einzigartigen akustischen Situation des Festspielhauses vertraut ist. Ähnliches gilt für die  Tempodramaturgie: Wie rasch zu Langsames zerfasert, zu Schnelles an Detailtiefe verliert, wird gerade in und durch Bayreuth doppelt erfahrbar.

Mein erster Kontakt zu Parsifal fand schon als Kind über den gleichnamigen Film von Hans-Jürgen Syberberg statt, in dem mein Vater als Dirigent fungierte und zugleich den Amfortas darstellte. Eine intensive Auseinandersetzung mit der Partitur, in die ich mich regelrecht eingrub, folgte dann ab dem Teenageralter. Dass ich dieses überaus komplexe Werk später in meiner Zeit als Musikdirektor an der Grazer Oper zur Premiere brachte ohne vorher etwas Anderes von Wagner geleitet zu haben als den Fliegenden Holländer, möchte ich im Rückblick als mutig bezeichnen und jungen Kollegen als Annäherung nicht empfehlen. Auf jeden Fall hat er mich seither in vielen Aufführungen an den unterschiedlichsten Bühnen begleitet und je öfter ich ihn machen durfte, desto klarer wurde mir, dass Parsifal, ähnlich wie Pelléas et Mélisande, zu jenen Werken gehört, die ein Dirigent bei einer Aufführung nicht bis ins Letzte kontrollierend beherrschen darf und kann. Er hat alles oben Gesagte zu wissen und zu beherzigen, hat mit den übrigen Mitwirkenden am Text, an der Dynamik zu arbeiten, sollte an Schlüsselstellen richtungsgebende Impulse setzen, den tieferen Sinn von bestimmten Harmonien und musikalischen Zusammenhängen dem Publikum erschließen (wenn Wagner beispielsweise im zweiten Aufzug bei Kundrys »der Liebe ersten Kuss« im Orchester mit dem Tristan-Akkord seinen erotischesten Akkord erklingen lässt, dann passiert dies natürlich nicht ungewollt und verlangt eine interpretatorische Entscheidung). Aber im Letzten kann der Dirigent im Parsifal nicht ausschließlich führen, sondern muss vieles geschehen lassen, um dem Werk in seiner gewaltigen Dimension gerecht zu werden.

PHILIPPE JORDAN