Wenn Beethoven mitprobt

Das ist ei­ne sehr gu­te Fra­ge. Al­so: De­fi­ni­tiv ja. Mei­ne Ar­beit als Re­gis­seur, aber auch als Pup­pen­spiel­er, ist für mich ein gro­ßes Er­kun­den des Da­seins. In­dem ich Phä­no­me­ne des Le­bens und der Ge­sell­schaft auf die Büh­ne brin­ge, ler­ne ich die Welt ken­nen. Ge­ra­de, wenn es um gro­ße und ak­tu­el­le The­men und um das mo­ra­li­sche Han­deln wie in »Fi­de­lio« geht.

Ja, das lie­be ich! Weil wir in die­sen frü­hen Pro­ben ge­mein­sam die Fi­gu­ren von oben bis un­ten durch­leuch­ten und sie im De­tail ana­ly­sie­ren kön­nen. Es ist schön, Wor­te und No­ten im­mer wie­der neu zu un­ter­su­chen, um­zu­dre­hen und sie aus un­ter­schied­li­chen Blick­win­keln zu be­trach­ten. Ich fan­ge die Pro­ben im­mer da­mit an, dass die Sze­ne ein­mal durch­ge­sungen wird, da­mit wir mit der Mu­sik im Kopf zu ar­bei­ten be­gin­nen: Was sagt sie uns? Was meint der Di­ri­gent da­zu? Dann brin­ge ich mei­ne Ge­dan­ken ein, es kom­men Im­pul­se von den Sän­ge­rin­nen und Sän­gern, In­tu­i­ti­ves. Und dann ent­ste­hen im­mer wie­der die­se be­son­de­ren Mo­men­te, wenn mei­ne Ide­en und die der an­de­ren so­wie die Mu­sik Beeth­ovens sich an ei­nem Punkt tref­fen. Das ist un­ge­mein be­frie­di­gend und ei­ne spür­ba­re Rie­sen­freu­de für al­le. Was jetzt aber nicht be­deu­ten soll, dass an­de­re Pha­sen der Ar­beit nicht eben­so schön wä­ren. Oder das Er­geb­nis. Es ist wun­der­schön, wenn man in der Auf­füh­rung sitzt und als Zu­schau­er ein­fach nur ver­steht, war­um wel­che Fi­gur et­was macht und al­les ganz schlüs­sig und na­tür­lich wirkt, kein ge­woll­tes Kon­zept durch­schim­mert. Ich sa­ge im­mer: Die schöns­ten Mo­men­te sind die, wenn man die Re­gie nicht spürt.

Was, wie ich fin­de, ein­fach nur die Auf­ga­be des Re­gis­seurs ist. Es ist un­ab­ding­bar, das Werk, an dem man ar­bei­tet, bis ins kleins­te De­tail zu ken­nen.

Ich ha­be im­mer ei­nen Plan, der nicht nur die all­ge­mei­ne Rich­tung, son­dern auch viel im De­tail ent­hält. Aber – und das ist ent­schei­dend – ich bin im­mer be­reit, die­sen Plan auf­zu­ge­ben, wenn sich in der Pro­ben­ar­beit et­was Bes­se­res er­gibt. E­gal, ob mir et­was Gu­tes ein­fällt oder je­mand an­de­rem. Da­mit ha­be ich kein E­go-Pro­blem. Denn die Auf­ga­be ei­nes Re­gis­seurs ist ja nicht nur, ei­nen sze­ni­schen Weg zu fin­den, son­dern al­le zu­sam­men­zu­brin­gen und die best­mög­li­che Lö­sung zu ent­wi­ckeln.

Da­mit mein­te ich ei­nen die­ser vor­hin an­ge­spro­che­nen Mo­men­te, in de­nen al­les zu­sam­men­kommt und al­le an ei­nem Strang zie­hen. Man spürt förm­lich: So, wie wir das mit un­se­rem Herz­blut er­ar­bei­tet ha­ben, so wür­de es Beet­ho­ven ge­fal­len, denn sei­ne Mu­sik ist mit der Sze­ne ver­wo­ben. Es ist eben, als wä­re er da­bei ge­we­sen. Man darf nie ver­ges­sen, dass er ein gro­ßer Thea­ter­lieb­ha­ber war, ein Thea­ter­ge­her, ein am Thea­ter In­ter­es­sier­ter, der vie­le Büh­nen­tex­te be­a­r­bei­tet und Schau­spiel­mu­si­ken ge­schrie­ben hat. Dem­ent­spre­chend stößt man in sei­ner Kom­po­si­ti­on oft­mals auf sze­nisch klu­ge Ent­schei­dun­gen. Er war mehr als »nur« Kom­po­nist.

Zwei­te­res! Ich ha­be nicht dau­ernd Ot­to Schenks Ar­beit in mei­nem Kopf, um es dann be­wusst an­ders zu ma­chen. Dar­um geht es über­haupt nicht. Wie es auch nie dar­um geht, ir­gend­je­man­den zu pro­vo­zie­ren, der die In­sze­nie­rung moch­te. Son­dern: Die­se Pro­duk­ti­on wur­de seit 1970 ge­spielt, über 250-mal. Und das ist für ei­ne Ar­beit ein­fach ei­ne sehr lan­ge Zeit. Und es liegt in der Na­tur von Oper und Thea­ter, dass wir Din­ge er­neu­ern. Na­tür­lich ha­be ich mich mit dem Fi­de­lio an der Staats­oper be­schäf­tigt, mit sei­ner Auf­füh­rungs­ge­schich­te, und über­legt, was ich in mei­ne In­sze­nie­rung ein­flie­ßen las­se. Auch un­ter dem Ge­sichts­punkt: Was ha­be ich viel­leicht in an­de­ren Stü­cken schon be­han­delt? In mei­nem Stück über Karl Böhm et­wa ha­be ich mich mit ihm aus­ein­an­der­ge­setzt – das muss ich nicht auch in die Fi­de­lio-In­sze­nie­rung hin­ein­pa­cken.

Nein, das wür­de das Werk klei­ner ma­chen. Wenn man dar­über nach­denkt, was Beet­ho­ven mit sei­nen Wer­ken woll­te, dann stößt man im­mer wie­der auf ei­ne ganz gro­ße Ide­a­li­sie­rung. Und ei­ne sol­che steht über ei­ner kon­kre­ten Epo­che. Da­her möch­te ich et­was schaf­fen, das letzt­lich zeit­un­ab­hän­gig ist. Je we­ni­ger ich nun ver­su­che, die Hand­lung in ei­ne en­ge, zeit­lich oder po­li­tisch exak­te Si­tua­ti­on zu set­zen, des­to zeit­lo­ser wird die Ar­beit. Es geht um die gro­ßen The­men, die Beet­ho­ven ver­han­delt, und die ver­steht man auch ganz klar, oh­ne ei­nen his­to­ri­schen Be­zugs­rah­men zu nüt­zen.

Ich fin­de, das Wich­tigs­te in dem Stück ist Ro­cco, der ei­gent­lich die Haupt­rol­le ist. Denn er ist die ein­zi­ge Fi­gur, die ei­ne Ent­wick­lung durch­macht. Da­her kon­zen­trie­re ich mich be­son­ders auf ihn. Üb­ri­gens: Auch Ro­cco ist zeit­los.

Wenn wir in un­se­re Welt schau­en, sind wir al­le Mit­läu­fer. Selbst der bes­te Mensch ist ir­gend­wo ein­mal mit­ge­lau­fen, und kei­ne und kei­ner von uns kann sich da aus­neh­men. Man darf auch nicht dem Irr­tum an­heim­fal­len, dass Leo­no­re die Iden­ti­fi­ka­ti­ons­fi­gur der Oper wä­re. Denn sie ist es nicht. Sie ist ein Vor­bild, die Iden­ti­fi­ka­ti­ons­fi­gur aber ist Ro­cco. Leo­no­re ist ein Ar­che­typ, die Hel­din. Ro­cco hin­ge­gen ein Mensch mit Schwä­chen, mit Gier, Angst, Feig­heit, und er ist mit mo­ra­lisch pa­tho­lo­gi­scher Fle­xi­bi­li­tät aus­ge­stat­tet. Und doch: Er stellt ei­ne klei­ne Wei­che, in­dem er sich nicht mehr von Pi­zar­ro, son­dern von Leo­no­re be­ein­flus­sen lässt. Das ist ei­ne klei­ne, schnell über­se­he­ne Ent­schei­dung. Aber sie ist es, die – grö­ßer ge­dacht – auch un­se­re Welt zum Bes­se­ren wen­den kann.

Ich glau­be, wenn man Leu­ten mit­teilt: Du musst jetzt ei­ne Hel­din sein!, dann schüch­tert das nur ein, man fällt in Schock­star­re, und es pas­siert gar nichts. Wenn man aber sagt: Ihr müsst nicht per­fekt sein, aber ach­tet ein­fach dar­auf, wo­von ihr euch be­ein­flus­sen lasst, kann das viel ver­än­dern. Dann denkt sich viel­leicht je­mand: Ja, ich hö­re lie­ber auf Fi­de­lio und nicht auf Pi­zar­ro. Klei­ne Ent­schei­dung – rie­si­ge Kon­se­quenz.

Bei Pi­zar­ro geht es um Le­ben und Tod, er steht kurz vor dem Zu­sam­men­bruch, und er will sich durch ei­ne ex­tre­me Tat – den Mord an Flo­res­tan – ret­ten. Ja­qui­no hin­ge­gen se­he ich von Mar­zel­li­ne aus. Da ist ei­ne Frau, die zu­vor kei­ne an­de­re Chan­ce hat­te, als Ja­qui­no zu hei­ra­ten, was sie mit ei­ner fa­ta­lis­ti­schen Gleich­gül­tig­keit ge­tan hät­te. Plötz­lich aber sieht sie durch Fi­de­lio Frei­heit, Hoff­nung und die gro­ße Lie­be. Ja­qui­no ist für sie nun ab­so­lut nicht mehr denk­bar, mehr noch: Sie sieht den Ge­dan­ken ei­ner Ehe mit ihm als Ge­fähr­dung, als Be­drän­gung. Nicht um­sonst singt sie: »Es wur­de zu To­de mir bang.« Da­zu kommt, dass auch ihr Va­ter Ro­cco et­was für Fi­de­lio emp­fin­det und sich auf ei­ner ge­wis­sen Ebe­ne eben­falls in ihn ver­liebt hat. Ja­qui­no, der sich sei­ner Ehe-Sa­che schon si­cher war, merkt, wie ihm die Sa­che ent­glei­tet. Da­her die­se pa­ni­sche Ag­gres­si­on, er ver­sucht Mar­zel­li­ne zu hal­ten – und plötz­lich es­ka­liert al­les.

Für mich ist Pi­zar­ro ein klei­ner Feig­ling, schwer nar­ziss­tisch, oh­ne Em­pa­thie, ei­ner, der sich im­mer ein­re­det, groß zu sein. Er macht die­se kla­re Rech­nung: Wenn ent­deckt wird, dass Flo­res­tan ein­ge­ker­kert ist, ist mei­ne Exis­tenz ge­fähr­det. Al­so muss die Exis­tenz von Flo­res­tan ver­nich­tet wer­den, mit al­len Be­wei­sen. Es geht al­so nicht um ei­nen ge­plan­ten Mord, son­dern um die Angst, über­führt zu wer­den. Mir ist zu­dem wich­tig, sei­ne Dop­pel­ge­sich­tig­keit zu zei­gen, denn Pi­zar­ro kann ganz un­ter­schied­lich wir­ken: In den we­ni­gen Mo­men­ten, in de­nen er in der Öf­fent­lich­keit steht, will ich ihn so sym­pa­thisch wie mög­lich zei­gen, da­hin­ter steht aber ein mick­ri­ger Mensch. Der lei­der in ei­ner Po­si­ti­on ist, in der er viel Leid an­rich­ten kann.

Na­tür­lich ist das auch der Zeit ge­schuld­et – und der gro­ßen Ide­a­li­sie­rung, die da drin­nen steckt und mit der man um­zu­ge­hen ler­nen und die man zu­las­sen muss. Ich ha­be oft er­lebt, dass der Schluss­ju­bel ein we­nig sa­bo­tiert be­zie­hungs­wei­se in ein dys­to­pi­sches Licht ge­rückt wur­de. Das geht sich aber mit der Mu­sik Beet­ho­vens ein­fach nicht aus. Ab­ge­se­hen da­von fin­de ich es durch­aus ei­nen Ver­such wert, ein­mal zu sa­gen: Lass das Hap­py End zu und die Leu­te fei­ern. Das ist ja auch schön.

Das Schö­ne ist, dass der Mi­nis­ter ei­gent­lich gar kei­ne Rol­le spielt, oder nur je­ne, dass er Pi­zar­ro Angst macht. Be­vor er aus­re­den kann, fährt ihm Ro­cco mit­ten in die Re­de, und Leo­no­re wird am Schluss der Mo­ment ge­schenkt, ih­ren Gat­ten von den Fes­seln zu be­frei­en. Mir ge­fällt es sehr, dass Beet­ho­ven die­sen sphä­ri­schen Mo­ment kre­iert hat, dem der Ju­bel folgt. Es ist Flo­res­tan, der sagt, dass er es oh­ne sei­ne Frau nicht ge­schafft hät­te, nicht die Stim­me des Kö­nigs. Es geht al­so we­ni­ger um ein »Von-Oben« als um ein »Von-Mensch-zu-Mensch«.

Bei al­lem, was wir tun, kann vor­kom­men, dass plötz­lich ei­ne nicht zu kon­trol­lie­ren­de Ver­selbst­stän­di­gung ein­tritt. Das ist bei der Ver­klei­dung von Le­o­no­re so, wenn sich Mar­zel­li­ne in sie ver­liebt, und das ist am En­de der Oper so, wenn Le­o­no­re zum Sym­bol der Be­frei­ung von po­li­ti­scher Un­ter­drü­ckung wird. Sie per­sön­lich in­ter­es­siert sich für so et­was nicht. Nach der Be­frei­ung Flo­res­tans ist die Ge­schich­te für sie er­zählt. Was dann noch pas­siert, ist viel­mehr für die an­de­ren von gro­ßer Be­deu­tung.

Wenn ich Pup­pen ein­set­ze, muss für mich im­mer ein kla­rer Mehr­wert da­hin­ter­ste­hen. Neh­men wir Le­o­no­re: Wir ha­ben ei­ne Frau, die un­ter dem Na­men Fi­de­lio als Mann ver­klei­det ih­ren Gat­ten ret­ten will. Nun ist sie im ewi­gen Zwies­palt zwi­schen hef­tigs­ter Emo­tio­na­li­tät und dem Druck, ih­re Iden­ti­tät zu ver­ber­gen. Das ist auf dra­ma­tur­gi­scher Ebe­ne sehr span­nend, ist aber auf der Büh­ne ex­trem schwie­rig dar­zu­stel­len. In un­se­rem Fall ha­be ich die Fi­gur auf­ge­spal­ten: Die Sän­ge­rin Ma­lin By­ström ver­kör­pert die in­ne­re Ge­fühls­welt Le­o­no­res, und die Pup­pe ist das, was die an­de­ren zu Ge­sicht be­kom­men: ein kon­trol­liert zu­rück­hal­ten­der Fi­de­lio. So kann ich all die Span­nun­gen, die sich durch die Ver­klei­dung er­ge­ben, zei­gen und emo­tio­na­le Zu­stän­de viel ge­nau­er nach­zeich­nen. Et­wa wie es Le­o­no­re das Herz bricht, so­bald sie rea­li­siert, was sie Mar­zel­li­ne an­tut – sie es aber den­noch macht, weil sie ein grö­ße­res Ziel vor Au­gen hat. Die­sen Kampf kön­nen wir mit der Kom­bi­na­ti­on Mensch–Pup­pe sehr deut­lich zei­gen. Für Sän­ge­rin­nen und Sän­ger ist das mit­un­ter an­fangs un­ge­wohnt, doch im Lau­fe der Pro­ben zeigt sich im­mer, dass nicht 50 Pro­zent an Schau­spiel weg­fal­len, son­dern wir zwei­mal hun­dert Pro­zent ha­ben: Hun­dert Pro­zent Mensch, hun­dert Pro­zent Pup­pe.

Das hat pa­ra­do­xer­wei­se mit dem Ver­such zu tun, das Spiel rea­lis­ti­scher zu ma­chen. Mit ei­ner Pup­pe kann ich die Trau­ma­ta des In­haf­tier­ten prä­zi­ser zei­gen, ich kann ei­ne Fi­gur dar­stel­len, die zwei Jah­re in völ­li­ger Dun­kel­heit, fast oh­ne Nah­rung, im Ker­ker da­hin­ve­ge­tiert. Wir ha­ben al­so den Sän­ger –
das ist Flo­res­tan, wie sich Le­o­no­re an ihn er­in­nert. Und wir ha­ben die Pup­pe –
das ist der Ge­fan­ge­ne nach zwei Jah­ren Ge­fäng­nis. Au­ßer­dem gibt es vie­le Be­rich­te von Men­schen, die ver­schüt­tet wa­ren oder in un­mensch­li­cher Haft über­lebt ha­ben und sich in die­ser La­ge von sich selbst dis­tan­ziert ha­ben. Das ist ein be­kann­ter psy­cho­lo­gi­scher Vor­gang, den ich im Thea­ter dank der Pup­pe zei­gen kann. Zu­dem ent­steht so die Mög­lich­keit, sich Le­o­no­re und Flo­res­tan auch auf ei­ner neu sicht­ba­ren emo­tio­na­len Ebe­ne be­geg­nen zu las­sen.