Vages Wasser

Es ist ein So­li­tär der Opern­ge­schich­te, ein wun­der­sa­mes wie ge­heim­nis­vol­les Werk, das ei­ne ganz ei­ge­ne Thea­ter­welt her­auf­be­schwört: Pelléas et Mélisande. Viel­schich­tig und ma­gisch, in Rät­seln und Sym­bo­len spre­chend, wird ei­ne kom­ple­xe Be­zie­hungs­stu­die ent­fal­tet, in ei­ner sel­te­nen Ein­heit von Spra­che, Klang und Idee. An­läss­lich der Wie­der­auf­nah­me der hoch­ge­lob­ten Pre­mie­ren­pro­duk­tion aus 2017 stel­len wir Ih­nen Kom­po­nist, Werk und Auf­füh­rung in zehn Schrit­ten vor.

Sei­ne Kol­le­gen nann­ten ihn zu­wei­len »Fürst der Fins­ter­nis«, und zwei­fel­los war er mit­un­ter durch­aus ein ver­stö­ren­der Zeit­ge­nos­se: der fran­zö­si­sche Kom­po­nist Claude De­bus­sy. Ge­bo­ren 1862, ent­stamm­te er kei­ner mu­si­ka­li­schen Fa­mi­lie, war kein ty­pi­sches Wun­der­kind. Am re­nom­mier­ten Pa­ri­ser Kon­ser­va­to­ri­um fühl­te er sich nicht wohl – zu tra­di­tio­nell und kon­ven­tio­nell schien ihm dort vie­les; auch wur­de sein Stil von man­chen als zu fort­schritt­lich und un­ge­wöhn­lich kri­ti­siert.

Den­noch ge­wann er 1884 beim zwei­ten Ver­such den be­rühm­ten Rom-Preis des Kon­ser­va­to­ri­ums, der ihm ei­ne Stu­di­en­zeit in der Vil­la Me­di­ci der »Ewi­gen Stadt« er­mög­lich­te. Doch auch dort war De­bus­sy nicht glück­lich und ver­ließ die Stadt vor­zei­tig. Ei­ne Zeit lang wirk­te er als Haus­pia­nist bei Na­desch­da von Meck, der Gön­ne­rin Tschai­kow­skis. 1889 auf der Pa­ri­ser Welt­aus­stel­lung lern­te er fern­öst­li­che Mu­sik ken­nen, die ihn fas­zi­nier­te.

Im Ge­spräch mit sei­nem Al­ter Ego »Mon­sieur Croche«, al­so »Herr Ach­tel­no­te«, schrieb er An­mer­kun­gen zum Mu­sik­ge­sche­hen. 1894 ge­lang ihm mit Nach­mit­tag ei­nes Fauns ein Mei­len­stein der Mu­sik­ge­schich­te, der die Hör­vor­stel­lun­gen sei­ner Zeit maß­geb­lich präg­te. Sei­ne Noc­tur­nes mach­ten ihn ei­nem gro­ßen Pu­bli­kum be­kannt; 1902 wur­de sei­ne ein­zi­ge voll­ende­te Oper Pelléas et Mélisande ur­auf­ge­führt, 1905 die sym­pho­ni­schen Skiz­zen La Mer – ei­nes der bis heu­te be­kann­tes­ten und meist­ge­spiel­ten Wer­ke De­bus­sys.

Er kam zu Eh­ren, wur­de zum Rit­ter der fran­zö­si­schen Eh­ren­le­gi­on er­nannt und Mit­glied des obers­ten Ra­tes des Pa­ri­ser Kon­ser­va­to­ri­ums. Für vie­le blieb er un­nah­bar, sein Pri­vat­le­ben sorg­te im­mer wie­der für öf­fent­li­che Auf­re­gung. 1918 starb er an ei­nem Krebs­lei­den; auf­grund des Ers­ten Welt­kriegs wur­de sein Tod in der Öf­fent­lich­keit kaum zur Kennt­nis ge­nom­men.

Nach sei­nen ei­ge­nen An­ga­ben und je­nen sei­ner Le­bens­ge­fähr­tin, der Sän­ge­rin Geor­get­te Le­blanc, war Mau­ri­ce Mae­ter­linck in höch­stem Gra­de un­mu­si­ka­lisch. Nicht­des­to­trotz dien­ten sei­ne Wer­ke zahl­rei­chen Kom­po­nis­ten als Vor­la­ge, ja, Mae­ter­linck zähl­te so­gar zu den am häu­fig­sten ver­ton­ten Dra­ma­ti­kern sei­ner Zeit. Für den 1862 (im sel­ben Jahr wie De­bus­sy) im bel­gi­schen Gent ge­bo­re­nen Mae­ter­linck war ur­sprüng­lich ei­ne ju­ri­sti­sche Lauf­bahn vor­ge­se­hen, doch wag­te er den Weg in die Li­te­ra­tur und er­rang be­reits mit sei­nem er­sten Dra­ma La Princesse Maleine ei­nen so gro­ßen Er­folg, dass er schnell zu den be­kann­te­sten Ver­tre­tern des Sym­bo­lis­mus wur­de. Spä­te­stens mit sei­nem Blau­en Vo­gel er­rang er Welt­ruhm und 1911 auch den Li­te­ra­tur­no­bel­preis. Er starb 1949 und muss­te zu­vor noch das all­mäh­li­che Ver­blas­sen sei­nes Ruh­mes er­le­ben. Sein Schau­spiel Pelléas et Mélisande wur­de 1893 in Pa­ris ur­auf­ge­führt.

Als maß­geb­li­chen Ver­tre­ter des Sym­bo­lis­mus ging es Mae­ter­linck nicht um ei­ne ge­naue Nach­bil­dung der Wirk­lich­keit oder um ei­ne ex­ak­te Be­schrei­bung des mensch­li­chen Da­seins. Er woll­te ein Bild des Men­schen zei­gen, um­fan­gen und ge­lei­tet von den Kräf­ten der Na­tur, dem Ein­fluss und der Will­kür un­be­kann­ter Mäch­te aus­ge­lie­fert, im­mer im Dia­log mit dem Un­zeig­ba­ren und Un­sicht­ba­ren. Das Zwei- und Mehr­deu­ti­ge do­mi­nier­te. Die in­ne­ren Schich­ten der Exi­stenz, das Ver­wo­ben­sein mit dem Me­ta­phy­si­schen, das Rät­sel­haf­te so­wie die ge­heim­nis­be­la­de­nen Ver­bin­dun­gen zwi­schen den Din­gen wa­ren be­stim­mend. Und na­tür­lich die Sym­bo­le: Was­ser und Licht, Gold und Schwei­gen, Na­tur und Dun­kel­heit – all das hat­te er­zäh­len­de Aus­drucks­kraft. »Der Sym­bo­lis­mus be­ton­te die Macht des Un­be­wuss­ten, die Sinn­lich­keit der Trie­be, die Fein­heit der See­le, die dunk­len Sei­ten des Le­bens, das Ima­gi­nä­re in wech­seln­der Ge­stalt« (Kon­rad Paul Liess­mann).

Ar­kel, der Kö­nig von Al­le­mon­de, hat zwei En­kel: Go­laud und Pelléas. Als sich Go­laud einst ver­irr­te, trifft er auf die ge­heim­nis­vol­le Mélisande und hei­ra­tet sie. Doch Mélisande lei­det un­ter der be­drück­en­den Dun­kel­heit im Kö­nig­reich Al­le­mon­de. Sie und Pelléas, Go­lauds jün­ge­rer Bru­der, füh­len sich zu­ein­an­der hin­ge­zo­gen und ge­ste­hen sich schließ­lich ih­re Lie­be. Von Ei­fer­sucht ge­trie­ben, über­rascht Go­laud die bei­den, tötet Pelléas und ver­letzt die schwan­ge­re Mélisande. Nach der Ge­burt ih­res Kin­des stirbt sie, oh­ne Go­laud die letz­te Wahr­heit über ih­re Be­zie­hung zu Pelléas preis­zu­ge­ben.

1892 er­schien Mau­ri­ce Mae­ter­lincks Schau­spiel Pelléas et Mélisande, die Ur­auf­füh­rung fand ein Jahr spä­ter statt – De­bus­sy wohn­te die­ser Auf­füh­rung bei. Er plan­te, aus dem Stück ei­ne Oper zu ma­chen, und er­hielt von Mae­ter­linck die Ge­neh­mi­gung, ein­schließ­lich der Er­laub­nis zu Text­kür­zun­gen. 1895 war die Kom­po­si­ti­ons­ar­beit vor­läu­fig ab­ge­schlos­sen, doch bis zum Ur­auf­füh­rungs­jahr 1902 kam es noch zu zahl­rei­chen Über­ar­bei­tun­gen. 1897 gab De­bus­sy vor Freun­den ei­ne Pri­vat­auf­füh­rung der Oper am Kla­vier und über­nahm auch gleich al­le Ge­sangs­par­ti­en. Spä­ter über­warf er sich mit Mae­ter­linck, der ver­such­te, sei­ner Le­bens­ge­fähr­tin Geor­get­te Le­blanc die Par­tie der Mélisande zu­zu­spie­len. Als dies nicht ge­lang, er­klär­te er sein Werk durch die von De­bus­sy er­folg­ten Kür­zun­gen ver­un­stal­tet und ver­such­te er­folg­los, ei­ne Auf­füh­rung zu ver­hin­dern. Bei der Ge­ne­ral­pro­be von Pelléas et Mélisande am 27. April 1902 kam es zu tu­mult­ar­ti­gen Pro­te­sten des Pu­bli­kums. Die Ur­auf­füh­rung selbst fand drei Ta­ge spä­ter statt; der Er­folg der Oper stell­te sich erst nach und nach ein.

»Die Mu­sik be­ginnt dort, wo die Mög­lich­kei­ten der Spra­che en­den; sie ist für das Un­aus­sprech­li­che ge­macht; ich will, dass sie so wirkt, als ob sie aus ei­nem Schat­ten her­vor­tritt und dass sie zeit­wei­se dort­hin zu­rück­geht.« Und: »Ich wer­de den Irr­tü­mern des Mu­sik­thea­ters nicht fol­gen, wo die Mu­sik frech do­mi­niert; wo die Dich­tung auf den zwei­ten Platz ver­bannt wird, er­stickt von ei­ner zu di­cken mu­si­ka­li­schen Ver­klei­dung.« Das sind zwei be­kannt ge­wor­de­ne Aus­sa­gen des Kom­po­ni­sten über das We­sen sei­ner Mu­sik­spra­che, und bei­de sind auf Pelléas et Mélisande an­wend­bar. In ei­ner Zeit, in der De­bus­sy be­dau­ernd das Ge­heim­nis­vol­le, das My­ste­riö­se im­mer wei­ter am Rück­zug sah, war das Kunst­werk, spe­zi­ell die Mu­sik, für ihn noch Trä­ge­rin des Rät­sel­haf­ten. Da­her zählt das In­tu­i­ti­ve zum be­stim­men­den Mo­ment des Schaf­fens: Wie durch Zau­ber wan­delt sich der Ein­druck ei­nes er­leb­ten Na­tur­spek­ta­kels, wie das Rau­schen des Mee­res, in mu­si­ka­li­schen Aus­druck – in­tel­lek­tu­ell kaum nach­voll­zieh­bar.

Von den tra­di­tio­nel­len For­men wie der ita­lie­ni­schen Num­mern­oper oder dem Wag­ner’schen Mu­sik­dra­ma wand­te sich De­bus­sy be­wusst ab, auch wenn oh­ne Zwei­fel ge­ra­de Wag­ners Tristan und Isolde wie auch des­sen Parsifal ih­ren mu­si­ka­li­schen Ab­druck in Pelléas et Mélisande hin­ter­las­sen ha­ben. Stark ori­en­tiert an der fran­zö­si­schen Sprach­me­lo­die folgt De­bus­sys Pelléas-Mu­sik ih­ren ei­ge­nen Ge­set­zen und stellt neue Re­geln auf. Es ist ein Wen­de­punkt in der Klang­be­hand­lung, im Um­gang mit ei­ner neu­en Frei­heit und ei­nem Ab­bil­den des Un­sag­ba­ren. Das Un­er­gründ­li­che der Hand­lung wird in schein­ba­ren Un­schär­fen der Mu­sik ge­spie­gelt. Nicht um­sonst sprach der Kom­po­nist und Di­ri­gent Pierre Bou­lez von ei­ner erst­mals wahr­nehm­ba­ren In­sta­bi­li­tät in der Mu­sik – ei­ne In­sta­bi­li­tät, die das ty­pi­sche Ge­fühl der Mo­der­ni­tät dar­stellt.

Im­mer wie­der wird De­bus­sys Mu­sik mit dem Schlag­wort im­pres­sio­ni­stisch ver­se­hen. Er selbst lehn­te die­se Zu­schrei­bung ve­he­ment ab. Der Ver­such, Na­tur mög­lichst rea­li­stisch ab­zu­bil­den, da­bei aber das Hand­werk­li­che der Kunst nicht zu ver­heim­li­chen, wi­der­sprach sei­nen künst­le­ri­schen In­ten­tio­nen. Das rei­ne Nach­zeich­nen ei­nes (Na­tur-)Ein­drucks schien ihm schlich­ter­dings zu we­nig. »Mit Im­pres­sio­nis­mus wird meist­ens et­was Un­schar­fes, Nicht-Fo­kus­sier­tes ge­meint, et­was Zu­fäl­li­ges. Und das passt nicht! De­bus­sy wuss­te ganz ge­nau, wie Pelléas und Mélisande ih­re Wor­te be­to­nen soll­ten, er hat­te den ge­nau­en Aus­druck der Mu­sik prä­zi­se im Ohr. Es sind viel­leicht im­pres­sio­ni­sti­sche Far­ben im Spiel, wo­bei Im­pres­sio­nis­mus ja auch vie­le un­ter­schied­li­che Aus­for­mun­gen hat­te, aber die Mu­sik ist nicht im­pres­sio­ni­stisch an sich.« (Alain Al­ti­no­glu)

Kate Lind­sey: »Da ich dies­mal mei­ne er­ste Mélisande sin­ge, ler­ne ich viel in der Vor­be­rei­tung die­ser Rol­le. Ich kon­zen­trie­re mich da­bei stark auf die Ver­ständ­lich­keit des Tex­tes. Für De­bus­sy selbst war dies von größ­ter Be­deu­tung: Aus die­sem Grund lässt er die Ge­sangs­li­ni­en sel­ten über­ein­an­der lau­fen. Denn kom­po­si­to­risch und thea­ter­prak­tisch sah er in Hin­blick auf die Klar­heit des Tex­tes kei­nen Sinn dar­in, Sän­ge­rin­nen und Sän­ger gleich­zei­tig sin­gen zu las­sen. Für mich steht al­so der Text an er­ster Stel­le, und da­ran ar­bei­te ich sehr in­ten­siv. Al­ler­dings ist die Mu­sik mit ih­ren häu­fi­gen Takt­wech­seln und kom­ple­xen Ton­ar­ten auch ei­ne be­son­de­re Her­aus­for­de­rung. Die Vor­be­rei­tung ist bei De­bus­sy al­so höchst an­spruchs­voll und zeit­in­ten­siv, sie er­for­dert enor­me Kon­zen­tra­ti­on. Aber es lohnt sich! Je mehr ich mich in die­se Par­ti­tur ver­tie­fe, um­so mehr wird mir klar, was für ein Mei­ster­werk Pelléas et Mélisande ist.«

Die In­sze­nie­rung der ak­tu­el­len Pro­duk­ti­on stammt von Mar­co Ar­tu­ro Ma­rel­li, der für die Wie­ner Staats­oper zahl­rei­che Re­gie­ar­bei­ten ge­schaf­fen hat. Er ist der­zeit der ein­zi­ge le­ben­de Re­gis­seur, der die höchs­te Staats­opern-Aus­zeich­nung, die Eh­ren­mit­glied­schaft, trägt. Be­stim­men­des Ele­ment des eben­falls von Ma­rel­li ge­stal­te­ten Büh­nen­rau­mes ist ei­ne gro­ße Was­ser­land­schaft. Für die­se spre­chen »das ru­hi­ge Da­hin­flie­ßen, das In­ne­hal­ten oder plötz­li­che Sto­cken, die Wir­bel an der täu­schen­den Ober­flä­che, die un­sicht­ba­ren und ge­fähr­li­chen Strö­mun­gen in der Tie­fe, die Bre­chung von Hell und Dun­kel eben­so wie der Ab­grund bo­den­lo­ser Dun­kel­heit in De­bus­sys Mu­sik­spra­che«, so Ma­rel­li. Und wei­ter: »Was­ser ist für mich auch ein Bild für die Heim­su­chung von Ver­dräng­tem, von un­be­kann­ten, dro­hen­den Ka­ta­stro­phen. Es ist das Me­di­um traum­haf­ter Wahr­neh­mung.«

Über sei­ne hoch­ge­lob­te Pelléas-Ar­beit schrieb et­wa Lju­bi­ša Tošić im Stan­dard: »Mar­co Ar­tu­ro Ma­rel­li ist na­tür­lich auch ein Vir­tuo­se der ein­dring­li­chen Bil­der, die sich ei­nen Hauch von Ab­strak­ti­on gön­nen, um im­mer of­fen zu sein für klei­ne Ir­ri­ta­tio­nen und Me­ta­mor­pho­sen, de­ren Sinn­haf­tig­keit sich mit op­ti­schem Zau­ber ver­eint. Das Schloss, in dem sich ei­ner Fa­mi­li­en­auf­stel­lung äh­neln­de Sze­nen ab­spie­len, ist zwar Sym­bol der Aus­sichts­lo­sig­keit und des Ein­ge­schlos­sen­seins auch in dif­fu­ser To­des­ah­nung. Mit­un­ter er­strahlt die­se räum­li­che Här­te aber im Lich­te flüch­ti­ger Hoff­nung: Vor al­lem Was­ser wird da­bei zu je­nem er­hel­len­den Ele­ment, das auch mit der Klang­poe­sie die­ser Oper op­tisch kor­re­spon­diert. Der Re­gis­seur in Ma­rel­li ver­steckt die bru­ta­len, letzt­lich le­ta­len As­pek­te die­ses Wer­kes aber auch nicht hin­ter ar­ti­fi­zi­el­ler Kitsch­sym­bo­lik. Die Boots­fahrt von Mélisande und ih­res sie durchs Was­ser zie­hen­den Pelléas hat zwar schüch­ter­ne Zü­ge ei­ner nie di­rekt aus­ge­leb­ten Zärt­lich­keit. Die In­sze­nie­rung je­doch zieht dann aus der ex­plo­si­ven Ge­fühls­en­ge Go­lauds und des­sen von Ei­fer­sucht be­feu­er­ter Ra­se­rei qua­si rea­li­sti­sche Schlüs­se.«