»Ein Engel Leonoren«

Wenn man sich mit Beethoven et­was in­ten­si­ver aus­ein­an­der­setzt, wird man erstens mer­ken, dass vie­le sei­ner Wer­ke phi­lo­so­phisch-po­li­ti­schen I­deen ent­sprin­gen oder je­den­falls von ih­nen an­ge­haucht sind. 

Ganz gleich, ob es sich bei­spiels­wei­se um sei­ne E­ro­i­ca, sei­ne fünf­te oder neun­te Sym­pho­nie mit Schillers Ode an die Freude han­delt, um sei­ne gro­ßen Kla­vier­so­na­ten oder eben um Fidelio. 

Und im Fidelio kom­men zwei­tens so vie­le un­ter­schied­li­che Ein­flüs­se zu­sam­men – die Auf­klä­rung, das Bie­der­mei­er, Sturm und Drang, die Ro­man­tik, der Sym­pho­ni­ker Beethoven, sei­ne per­sön­li­chen Über­zeu­gun­gen und Sehn­süch­te – dass sich die­ses Werk ei­nem zu gro­ßen Re­a­lis­mus ent­zieht. 

Es han­delt sich, kurz ge­sagt, um kei­ne O­per im land­läu­fi­gen Sinn – und da­rum stellt die­ze Par­ti­tur ei­ne so gro­ße Her­aus­for­de­rung für Re­gis­seu­re dar.

Beethoven hat im­mer wie­der Gren­zen ge­sprengt und das in je­der Hin­sicht: For­mal eben­so wie in der pro­gram­ma­ti­schen Aus­rich­tung oder in den tech­ni­schen An­sprü­chen an die In­ter­pre­ten. So auch hier im Fidelio. 

Das war kein Selbst­zweck, kei­ne blo­ße Freu­de am Aus­lo­ten des Un­ge­wohn­ten, son­dern ei­ner in­tel­lek­tu­ell-mo­ra­li­schen Über­zeu­gung ge­schuld­et. Der oft zi­tier­te Satz »Von Her­zen mö­ge es wie­der zu Her­zen ge­hen«, den Beethoven der Mis­sa so­lem­nis vor­an­stell­te, hat nichts mit Sen­ti­men­ta­li­tät zu tun, son­dern at­met das I­de­al sei­ner Zeit, das in al­len Wer­ken Beethovens mit­zu­den­ken ist: Frei­heit, Gleich­heit, Brü­der­lich­keit. 

Ein I­de­al frei­lich, das erst müh­sam er­run­gen wer­den muss. Nicht von un­ge­fähr un­ter­streicht Beethoven im letz­ten Satz sei­ner 9. Sym­pho­nie in der G-Dur-Pas­sa­ge »Seid um­schlun­gen Mil­lio­nen« die Zei­le »Über Ster­nen muss er woh­nen« durch ein For­tis­si­mo und ei­nen mar­kan­ten To­n­ar­ten­wech­sel nach dem sym­bol­be­haf­te­ten Es-Dur. Beethoven in­ter­pre­tiert Schil­ler hier im Sin­ne von per as­pe­ra ad as­tra. Und ge­mäß die­ser phi­lo­so­phi­schen Über­zeu­gung Beethovens in­ter­pre­tie­ren wir Fidelio. 

Un­ser Kon­zept sym­bo­li­siert die­ses Im­mer-Grö­ßer-Wer­den, die­sen müh­sa­men Weg zum Licht, zur Licht­ge­stalt, die sich hier in Le­o­no­re ma­ni­fes­tiert. Schon da­rum grei­fen Schub­la­di­sie­run­gen wie »der Be­ginn von Fidelio ist ein Singspiel, der Schluss wie ein O­ra­to­ri­um« zu kurz. Über e­ben die­ses Miss­ver­ständ­nis, die ers­ten Num­mern nach der Ou­ver­tü­re als be­lang­los, nett da­hin­plät­schern­de Ein­lei­tungs­num­mern auf­zu­fas­sen und ge­wis­ser­ma­ßen erst mit Le­o­no­res A­rie so rich­tig im Fidelio an­zu­kom­men, ha­ben Ni­ko­laus Habjan und ich schon im Vor­feld vie­le Ge­sprä­che ge­führt. 

Bei ihm wer­den die­se Sze­nen, kon­kret das Er­öff­nungs­du­ett Mar­zel­li­ne/Ja­qui­no oder die Gold-A­rie Roc­cos, nicht ins Läpp­i­sche ab­glei­ten, tra­dier­te Cha­rak­ter­kli­sch­ees nicht fort­ge­schrie­ben, son­dern wird die Viel­schich­tig­keit je­der ein­zel­nen Fi­gur auf­ge­zeigt. Habjan be­weist, dass in al­len et­was steckt, was dem Er­rei­chen des er­wähn­ten I­de­als dient.

Oft schon durch win­zi­ge De­tails. Neh­men wir als Bei­spiel den Be­ginn nach der Ou­ver­tü­re, die­se kur­ze Ein­lei­tung ins Du­ett: Man kann ein­fach dar­ü­ber hin­weg­ge­hen und es als leich­tes Ge­plän­kel ab­tun, oder schon das ers­te, aus vier No­ten be­ste­hen­de Mo­tiv als Un­ru­he des Ja­qui­no in­ter­pre­tie­ren. 

Da­durch be­kom­men aber be­reits die­se vier Tö­ne ei­ne ganz spe­zi­el­le at­mo­sphä­ri­sche An­mu­tung, die dem Pu­bli­kum von An­fang an ver­mit­teln soll, dass Ja­qui­no eben kein sim­pler, holz­schnitt­ar­ti­ger Ko­mö­di­en­ty­pus ist, son­dern ei­ne cha­rak­ter­lich höchst am­bi­va­len­te Fi­gur, den Ge­füh­le und E­mo­tio­nen um­trei­ben. 

Und wenn ich den Sän­ger des Rocco in des­sen A­rie »Hat man nicht auch Gold bei­ne­ben« nach der kur­zen Ein­lei­tung be­wusst ein klein­we­nig zu früh ein­set­zen las­se, spürt man da­durch au­to­ma­tisch die – von Habjan auch in der In­sze­nie­rung her­vor­ge­ho­be­ne – Gier Roc­cos, sein fast e­ro­ti­sches Ver­hält­nis zum Geld. Und da­durch sind wir au­to­ma­tisch mei­len­weit von ei­ner ge­mäch­lich-ge­müt­li­chen Spiel­opern-A­rie ent­fernt.

Flo­res­tan hat Un­recht auf­ge­deckt, was ihn si­cher­lich als tu­gend­haft aus­zeich­net. Das ist nicht we­nig. Aber Le­o­no­re ist in ih­rem In­di­vi­dua­lis­mus ei­ne Sturm-und-Drang-Fi­gur par ex­cel­lence: Ge­gen je­de Ver­nunft, ge­gen je­de Re­gel, ge­gen je­de Ge­fahr, ge­gen je­de Aus­sicht auf Er­folg ent­schließt sie sich, ih­ren Mann zu ret­ten und geht da­für so­gar in die Höh­le des Lö­wen. 

Und was be­fä­higt sie da­zu? Die Lie­be, das Höchs­te, zu dem Men­schen in der La­ge sind. Das macht sie so be­wun­derns­wert, das er­hebt sie zum I­de­al.

Beethoven hat mit der Gat­tung Mu­sik­the­a­ter rich­tig­ge­hend ge­run­gen, da tra­fen in Wahr­heit zwei Wel­ten auf­ein­an­der. Schon sein Ver­such, mit den Geschöpfe des Prometheus ei­ne my­tho­lo­gisch-phi­lo­so­phi­sche Fi­gur als Bal­lett auf die Büh­ne zu brin­gen, hat­te et­was Ab­sur­des, das nicht funk­tio­nie­ren konn­te. 

Und mit der O­per, die aus dem Wech­sel­spiel von Text und Mu­sik lebt, konn­te Beethoven, der sei­ne In­ten­tio­nen durch die rei­ne Mu­sik aus­zu­drü­cken pfleg­te, von Vor­ne­her­ein nur schwer zu­recht­kom­men. 

Ganz grund­sätz­lich ste­hen et­wa Beethovens ob­li­ga­ter rhyth­mi­scher Puls, der stets auf et­was hin­drängt, den He­bun­gen und Sen­kun­gen bzw. dem Sprach­fluss ei­nes Li­bret­tos ent­ge­gen, und sei­ne Kom­po­nier­wei­se, ein gro­ßes Gan­zes aus win­zi­gen Mo­ti­ven her­aus zu ent­wi­ckeln, passt von Haus aus nicht zum Grund­cha­rak­ter ei­ner O­per.

Und das trotz des dritt­klas­si­gen Li­bret­tos. (lacht) So, wie sich al­le spä­te­ren Kom­po­nis­ten an den Sym­pho­ni­en Beethovens ma­ßen, gal­ten im O­pern­be­reich Mo­zarts Schöp­fun­gen für vie­le als Vor­bild. 

Nicht um­sonst nann­te ein E.T.A. Hoff­mann Don Giovanni »die O­per al­ler O­pern«. Beethoven wuss­te dies und such­te nach ei­ner Mög­lich­keit, sich auf an­de­re Wei­se in die­ser Gat­tung zu­recht­zu­fin­den. Und was lag für ihn als gro­ßen Sym­pho­ni­ker nä­her, als – wie spä­ter Wag­ner zum Bei­spiel in Tristan und Isolde – das mu­si­ka­li­sche Ner­ven­ge­flech­t des Fidelio im Or­ches­ter auf­zu­span­nen? 

Da­durch wer­den hier we­sent­li­che Din­ge aus­ge­spro­chen, die auf der Büh­ne nicht oder nur be­dingt zur Spra­che kom­men. Das merkt man schon in der zwei­ten Num­mer, im schnel­len C-Dur-Teil der Mar­zel­li­nen-A­rie: Die rei­ni­gen­de Kraft des Feu­ers der Auf­klä­rung, das hier lo­dert, hat mit dem ge­sung­e­nen Text in Wahr­heit nichts zu tun, zeigt aber an, dass hier be­reits die nächs­te Le­o­no­re her­an­wächst. Oder: War­um er­klin­gen in der gro­ßen Le­o­no­ren-A­rie gleich drei Hör­ner? Weil Beethoven di­rekt an sei­ne E­ro­i­ca an­knüpft, in der die Hör­ner als he­roi­sches In­stru­ment ge­führt wer­den. Und das in der Lie­bes-To­n­art E-Dur! 

Beethoven drückt an die­ser Stel­le al­so nur durch die Mu­sik aus, was ich vor­hin schon sag­te: dass das Hel­den­tum Le­o­no­res erst durch die Lie­be er­mög­licht wird. Ich er­in­ne­re die Sän­ge­rin­nen und Sän­ger bei den Pro­ben re­gel­mä­ßig dar­an, den Sub­text in der In­ter­pre­ta­ti­on mit­zu­den­ken, weil erst da­durch im Pu­bli­kum in­tu­i­tiv zu­sätz­li­che Sai­ten zum Schwin­gen ge­bracht wer­den. Aber auch Ni­ko­laus Habjan ar­bei­tet, was ich sehr be­grü­ße, sze­nisch im­mer wie­der As­pek­te her­aus, die nur im Or­ches­ter­gra­ben the­ma­ti­siert wer­den. 

In die­sem Zu­sam­men­hang ist es zum Bei­spiel in­ter­es­sant, die letz­ten Tak­te der Par­ti­tur an­zu­se­hen: An­ders als in der 5. Sym­pho­nie, wo Beethoven den Schluss­punkt rich­tig­ge­hend ze­le­briert, fehlt er mu­si­ka­lisch im Fidelio. Al­le ju­beln, al­les scheint wun­der­bar – aber das son­der­bar ab­rup­te mu­si­ka­li­sche En­de ver­mit­telt et­was an­de­res. Of­fen­bar ist das I­de­al von Frei­heit, Gleich­heit, Brü­der­lich­keit trotz al­lem noch nicht Re­a­li­tät ge­wor­den, nicht ein­mal auf der The­a­ter­büh­ne. Es bleibt Uto­pie.

Si­cher, aus his­to­ri­schen Grün­den kann man das ei­ne oder an­de­re Mal die bei­den frü­he­ren Fas­sun­gen zei­gen. Pas­siert auch ge­le­gent­lich. Aber es ist ein­fach ei­ne Tat­sa­che, dass der Fidelio im Lau­fe des Ar­beits­pro­zes­ses im­mer bes­ser ge­wor­den ist. War­um al­so bei ei­nem Work in Pro­gress nicht den letz­ten, den bes­ten Ist-Zu­stand auf­füh­ren?

Ich ha­be in mei­nem Le­ben ein ein­zi­ges Mal auf sie ver­zich­tet und da­bei er­kannt, dass das Fi­na­le die­sen letz­ten Kick be­nö­tigt, um wirk­lich ab­zu­he­ben. Durch die ein­ge­scho­be­ne drit­te Le­o­no­ren-Ou­ver­tü­re – und zwar ge­nau an der Stel­le, die Mahler ge­wählt hat­te – ge­lingt die fi­na­le Fo­kus­sie­rung auf die vor­hin be­spro­che­ne phi­lo­so­phi­sche I­dee noch bes­ser und ist da­mit si­cher­lich im Sin­ne Beethovens.

Das Groß­ar­ti­ge an In­ter­pre­ta­ti­on ist, dass man ei­ne Be­zie­hung ein­geht mit ei­nem Kunst­werk, und zwar je­des Mal von dem Stand­punkt aus, an dem man sich ge­ra­de be­fin­det. Die Be­zie­hung ver­än­dert sich al­so. 

Ich ha­be vor Kur­zem Schuberts A-Dur-So­na­te in ei­ner Auf­nah­me mit Radu Lupu aus des­sen mitt­le­ren Jah­ren und dann in ei­ner deut­lich spä­ter ent­stan­de­nen Ein­spie­lung an­ge­hört. Das­sel­be Stück, der­sel­be In­ter­pret – und den­noch zwei sehr un­ter­schied­li­che Er­geb­nis­se, die aber bei­de ih­re Be­rech­ti­gung ha­ben. 

2015 ha­be ich in Salz­burg ei­ne Fidelio-Neu­pro­duk­ti­on in ei­ner In­sze­nie­rung von Claus Guth ge­lei­tet, der ei­nen sehr düs­te­ren Blick auf das Stück ge­wor­fen hat. Jetzt, zehn Jah­re spä­ter, tref­fe ich auf ei­nen Re­gis­seur, der mit ei­ner un­glaub­li­chen ju­gend­li­chen Be­geis­te­rung, ei­nem rich­ti­gen En­thu­si­as­mus an die Par­ti­tur her­an­geht. Bei­des hat et­was mit mei­nem Zu­gang ge­macht, da die Ar­beit mit ei­nem Re­gis­seur na­tür­lich auch das, was ich ma­che, be­ein­flusst. 

Es han­delt sich, wie so oft im The­a­ter, um ein Ge­ben und Neh­men. Selbst­ver­ständ­lich ist es nicht so, dass ich jetzt mit ei­nem Mal man­ches um fünf­zig Pro­zent schnel­ler oder lang­sa­mer di­ri­gie­re. Aber ein neu­er Blick­punkt er­mög­licht mir, wei­te­re Schich­ten in ei­nem Werk zu ent­de­cken und auf­zu­zei­gen.

Ähn­li­ches er­le­ben wir bei den Farb­va­ri­a­ti­ons­se­ri­en ei­nes Andy Warhol. Im Grun­de be­schäf­ti­gen wir uns ja ge­ra­de des­halb im­mer wie­der mit be­stimm­ten Meis­ter­wer­ken, weil ver­än­der­te Pa­ra­me­ter im­mer neue Ge­wich­tun­gen, neue Nu­an­cen auf­zei­gen. 

Nicht zu­letzt be­ein­flus­sen der Geist der je­wei­li­gen Epo­che, die ge­sell­schaft­li­chen Dis­kus­sio­nen, die ge­ra­de ak­tu­el­len Nar­ra­ti­ve un­se­re Sicht- und In­ter­pre­ta­ti­ons­wei­sen. Der Fidelio ist dies­be­züg­lich ein per­fek­tes Bei­spiel, wie man al­lein an sei­ner Re­zep­ti­ons­ge­schich­te – in­klu­si­ve po­li­ti­schen Miss­brauchs – an der Wiener Staatsoper se­hen kann. 

Oder den­ken Sie bei­spiels­wei­se nur an die le­gen­dä­re Dres­de­ner Fidelio-In­sze­nie­rung von Christine Mielitz, 1989, al­so kurz vor dem Mau­er­fall. Die Stadt galt als Zen­tra­le des DDR-Ge­heim­diens­tes, was Mielitz da­zu in­spi­rier­te, in die­ser Pro­duk­ti­on dem ge­sam­ten Pu­bli­kum das Ge­fühl zu ge­ben, eben­falls In­sas­sen des Pi­zar­ro-Ge­fäng­nis­ses zu sein. 

Sie ließ bei der Pre­mie­re so­gar al­le Tö­ren ab­schlie­ßen, um die­sen Ein­druck zu ver­stär­ken. Dass un­ter den im Zu­schau­er­raum na­tür­lich eben­falls an­we­sen­den un­ter­schied­li­chen Ge­heim­dienst­lern nach­weis­lich auch ein ge­wis­ser Wla­di­mir Putin saß, ver­leiht der da­ma­li­gen Pre­mie­re rück­bli­ckend zu­sätz­li­che Bri­sanz.

Wir kön­nen uns nun ein­mal nicht aus der Zeit aus­klin­ken, in der wir le­ben. Aber es spie­geln sich nicht nur fol­gen­schwe­re Er­eig­nis­se in ei­ner Vor­stel­lung wi­der. Be­reits schein­bar Ne­ben­säch­li­ches wie ein Wet­ter­wech­sel, der ge­sund­heit­li­che Zu­stand ei­nes Sän­gers, die Zu­sam­men­set­zung des Pu­bli­kums kann die Auf­füh­rung be­ein­flus­sen. 

Wir In­ter­pre­ten ver­su­chen, ei­nem Kunst­werk nä­her zu kom­men, manch­mal ge­lingt es bes­ser, manch­mal schlech­ter. Und da es ei­ne ul­ti­ma­ti­ve Ver­si­on nicht gibt, bleibt es im­mer nur ein Ver­such. Für mich als Di­ri­gen­ten ist aber das größ­te Kom­pli­ment, wenn Men­schen nach dem Fal­len des Vor­hangs nicht über mei­ne In­ter­pre­ta­ti­on spre­chen, son­dern über das Stück. Denn dann weiß ich, dass ich mei­ner Auf­ga­be, dem Pu­bli­kum das Werk nä­her zu brin­gen, ge­recht ge­wor­den bin.