Die Schwester der Marschallin?

Ei­ne gro­ße Fra­ge, das stimmt, aber auch als Künst­le­rin ant­wor­te ich mit »Nein«. Na­tür­lich hat die Vor­stel­lung, un­end­lich zu le­ben, un­end­lich lan­ge mei­nen Be­ruf als Sän­ge­rin aus­zu­üben, auf den ers­ten Blick et­was Be­rau­schen­des. Aber bei nä­he­rem Hin­se­hen merkt man, dass sich augen­blick­lich Fra­gen auf­tun. Da sich je­der Mensch und auch je­der Künst­ler lau­fend wei­ter­ent­wi­ckelt –
und zum Teil nur durch die Er­fah­run­gen des Äl­ter­wer­dens wei­ter­ent­wi­ckeln kann –, gibt es gleich zwei pro­ble­ma­ti­sche Mög­lich­kei­ten: Ich ver­har­re in ei­nem be­stimm­ten Al­ter, weil ich jung, ge­sund und at­trak­tiv blei­ben will – dann wird aber mein mensch­li­ches (und künst­le­ri­sches) Rei­fen ir­gend­wann ge­gen null ten­die­ren. Oder ich wer­de lau­fend äl­ter und mu­tie­re lang­sam zu ei­nem ech­ten Methusalem oder ei­ner Methusalema, was zwangs­läu­fig zu ei­nem im­mer be­schwer­li­che­ren Le­ben führt, das si­cher nicht erst­re­bens­wert ist. Da­zu kommt, dass man sich in bei­den Fäl­len ir­gend­wann ein­mal hohl dreht, wie ei­ne Schraube, die nicht mehr greift, weil man al­les schon kennt, al­les nur mehr als Va­ria­ti­on und Wie­der­ho­lung er­lebt, kein Fort­schrei­ten wahr­nimmt. Die See­le kann in nichts Neu­es mehr hin­ein­wach­sen. Man ver­waist re­gel­recht zwi­schen all den sich äh­neln­den Ge­ne­ra­tio­nen, die un­ent­wegt auf­ein­an­der­fol­gen.

Und wenn man das über Jahr­hun­der­te be­ob­ach­ten kann oder muss, wird das lang­wei­lig. Auch Emilia Marty er­kennt, dass sie im­mer die­sel­ben Men­schen­ty­pen trifft, die sich wie­der­um im­mer nur um sich selbst dre­hen. Nicht um­sonst sagt sie am Ende zu den Um­ste­hen­den: »Ihr seid so glück­lich, weil der dum­me Zu­fall euch so früh ster­ben lässt!« Und das al­les be­den­kend, ist es ei­gent­lich un­we­sent­lich, ob ich Künst­le­rin bin oder nicht: Ein un­end­li­ches ir­di­sches Le­ben ist auf Dau­er un­frucht­bar, lang­wei­lig und bringt nichts.

Ja…, denn das Le­ben ist nur dann ei­nes, wenn es un­ent­weg­ter Ver­än­de­rung un­ter­wor­fen ist. Ei­ne un­end­li­che Wie­der­ho­lung be­inhal­tet ir­gend­wann nur mehr Lee­re. An ei­ner Stel­le im zwei­ten Akt sagt sie fast tröst­lich zu Krista und Janek, also dem jun­gen Lie­bes­paar, über de­ren Se­xu­al­le­ben: »Was nicht war, kann noch kom­men«, um aber schon im nächs­ten Satz ab­zu­schwä­chen: »Schließ­lich ist es nicht der Re­de wert.« Wo­rauf der al­te Prus so­fort fragt, was denn »schließ­lich der Re­de wert wä­re«. Und ih­re re­si­gnie­ren­de Ant­wort »Nichts! Gar nichts!« drückt ge­nau die­ses Ge­fühl der ab­so­lu­ten Sinn­lo­sig­keit des un­end­li­chen Le­bens aus. Nicht von un­ge­fähr fin­den wir in der Bi­bel den Aus­spruch: »Er starb satt an Le­bens­ta­gen.« Die­ses »satt« ist ge­nau der sprin­gen­de Punkt, denn ir­gend­wann ist es ge­nug. Der in Emilia ver­lieb­te Albert Gregor sagt ein­mal zu ihr: »Sie sind nichts als schön!« Das zeigt doch, wie klar sich ih­re in­ne­re Lee­re den an­de­ren un­be­wusst mit­teilt.

Emilia re­agiert ein­fach nie­mals so, wie ei­ne nor­ma­le Frau das in Be­zie­hun­gen tun wür­de. Sie ist nie greif­bar im Hier und Jetzt. Der ei­ne will mit ihr weg­fah­ren – sie lacht nur da­rü­ber. Der an­dre will ih­re Lie­be – auch den lacht sie aus, weil das bei ihr schon längst nicht mehr greift. Und die­ses Ab­ge­ho­ben-Ent­fern­te macht vie­le Män­ner of­fen­bar wild.

Wie Sie ein­gangs schon ge­sagt ha­ben, möch­te nie­mand un­end­lich lan­ge hier auf Er­den le­ben. Aber kon­kret im Jetzt, im ak­tu­el­len Mo­ment ster­ben, will auch kaum je­mand. Ich glau­be, dass bei Emilia trotz al­ler Er­kennt­nis ei­ne Art Pa­nik mit­schwingt. Sie will re­flex­haft wei­ter­le­ben, ein­fach aus Angst vor dem Mo­ment des Ster­bens. Aber wenn sie dann das Re­zept end­lich in den Hän­den hält, be­greift sie die Sinn­lo­sig­keit ei­ner mög­li­chen Fort­set­zung ih­res ir­di­schen Da­seins. Das ist bei uns Men­schen ja oft der Fall: Wir wis­sen schon im Vo­ri­n­ein, un­be­wusst viel­leicht, was gut oder falsch ist, aber es ak­zep­tie­ren und da­nach han­deln kön­nen wir erst, wenn Ein­schnei­den­des pas­siert.

Viel­leicht wird sie durch Mit­leid wis­send, wie schon Parsifal vor ihr (lacht). Sie be­tont näm­lich Emilia ge­gen­über, wie leid sie ihr tut. Das gibt es so un­ter Frau­en, dass sie oh­ne vie­le Wor­te ein Ver­ständ­nis ent­wi­ckeln. Krista sieht an die­ser al­ten Frau die Qual und das Nicht­hi­n­aus­kö­n­nen aus die­sem Ge­fäng­nis der Un­end­lich­keit. Je­den­falls ist es ei­ne tol­le Tat von Krista, der Ver­su­chung der Jahr­hun­der­te zu wi­der­ste­hen. Sie ist sehr erd­ver­bun­den!

Es kann durch­aus sein, dass Emilia eben­falls schon in den Mitt­drei­ßi­gern, wie die Marschallin, die­se Er­kennt­nis ge­winnt. Nur muss sie dann noch drei Jahr­hun­der­te über sich er­ge­hen las­sen – al­lein die Vor­stel­lung ist schreck­lich. (lacht)

Janáček hat ein gan­zes Pa­no­pti­kum an Ge­stal­ten und Si­tua­tio­nen ge­stal­tet: Wir er­le­ben das Hoch­ro­man­ti­sche in Albert Gregors Lie­be zu Emilia, das Ka­thar­ti­sche am En­de der Oper und ganz ein­deu­tig viel Hu­mor und Ko­mik. Den­ken wir nur an die skur­ri­le Fi­gur des al­ten Hauk-Šendorf –
was die­ser Son­der­ling wohl für ei­ne lus­ti­ge Be­zie­hung mit Emilia ge­habt ha­ben mag? Da ist be­wusst un­se­re Fan­ta­sie als Pu­bli­kum ge­fragt. Wit­zig ist auch die Sze­ne im drit­ten Akt, in der Emilia voll­kom­men be­tru­nken ih­re Le­bens­ge­schich­te ou­tet.

Ich glau­be, den Al­ko­hol be­nö­tigt sie nur, da­mit ih­re Zun­ge lo­cker wird und sie das al­les, was sie da ge­steht, selbst nicht so ernst nimmt. In die­sem be­trun­ke­nen Zu­stand wirkt sie erst­mals mensch­lich, nah­bar. Der Al­ko­hol bringt also nicht die Er­kennt­nis, son­dern die Ent­schär­fung der Si­tua­ti­on, die gro­ße Er­leich­te­rung für al­le Be­tei­lig­ten.

Tat­säch­lich schenkt uns Janáček in die­sem En­de ei­ne Art sphä­ri­sche An­mu­tung. Das heißt, die mu­si­ka­li­sche Grund­stim­mung ist von Vor­n­he­rein ei­ne an­de­re als wäh­rend der ge­sam­ten Oper zu­vor. Und na­tür­lich möch­te ich die phy­si­sche Ver­wand­lung und die fi­na­le Er­kennt­nis der Emilia auch stimm­lich zum Aus­druck brin­gen. Sie soll­te an die­ser Stel­le zer­brech­li­cher, ver­hauch­ter klin­gen, wie in ei­nem Ne­bel oder ei­ner Wol­ke. Aber das ist et­was, was in den Pro­ben mit dem Di­ri­gen­ten ent­wi­ckelt wird.

Ei­ne sehr gu­te Fra­ge, denn Věc Makropulos ist die Ge­sprächs­oper Janáčeks schlecht­hin und oh­ne Über­set­zung su­per­schwie­rig fürs Pu­bli­kum. Ers­tens, weil die Mu­sik nicht im­mer leicht zu hö­ren ist und zwei­tens, weil die zahl­lo­sen lan­gen Dis­kus­sio­nen der Han­deln­den über lan­ge Stre­cken das Ge­sche­hen do­mi­nie­ren. An­de­rer­seits ist das Tsch­echi­sche auch ei­ne ganz be­stimm­te Far­be, die weg­fie­le, wenn man das Stück in ei­ner an­de­ren Spra­che sän­ge. Und die­se Far­be ist nun ein­mal ein we­sent­li­cher Be­stand­teil die­ser Oper. Es kommt also sehr auf die Re­gie und vor al­lem auf ei­ne sehr aus­ge­feil­te Be­leuch­tung an, ob sich es­sen­zi­el­le Mo­men­te und Nu­an­cen, un­ab­hän­gig von der Spra­che, also rein at­mo­sphä­risch und emo­tio­nal, dem Pu­bli­kum mit­tei­len oder nicht. Dass an der Wiener Staatsoper je­der Platz mit ei­ner Un­ter­ti­te­lungs­mög­lich­keit aus­ge­stat­tet wur­de, ist na­tür­lich von gro­ßem Vor­teil!

Im ers­ten Akt rich­tet sich der Fo­kus vor al­lem auf das Sprach­li­che, da sehr viel an in­halt­li­chen De­tails ver­han­delt wird. Im zwei­ten Akt hin­ge­gen muss es ge­lin­gen, die­sen Snob­by-Cha­rak­ter der Emilia zu tref­fen, mit dem sie al­le rund um sich auf­lau­fen lässt. Am span­nends­ten, aber auch am schwie­rigs­ten ist für die Emilia-In­ter­pre­tin der drit­te Akt, da von der Hand­lung her wie mu­si­ka­lisch Un­ter­schied­li­ches auf­ein­an­der­trifft: Emilia hat ge­ra­de die Nacht mit dem al­ten Prus hin­ter sich ge­bracht, be­kommt end­lich das von ihr so be­geh­rte Re­zept wie­der, er­kennt, dass sie es gar nicht will, legt vor al­len ihr Ge­ständ­nis ab und dann kommt noch die­ses sphä­risch-trau­ri­ge Er­lö­sungs-En­de: Das al­les ist sehr her­aus­for­dernd – stimm­lich, sprach­lich und en­er­ge­tisch.

Ich bin sehr dank­bar, dass ich mein De­büt auf die­ser Büh­ne mit ei­ner Rol­le ge­ben durf­te, die mir auf den Leib ge­schnei­dert war: mit der Lulu. Das war, wie Sie sich vor­stel­len kön­nen, ein rie­sen­gro­ßer Mo­ment für mich. Aber da die Lulu kei­nem be­stimm­ten Fach an­ge­hört, war es nicht so ganz klar, wie es hier wei­ter­ge­hen soll­te. Es gibt ja Lulus, die eher in Rich­tung Rosenkavalier-Sophie un­ter­wegs sind, und Lulus, die auch ei­ne Salome ma­chen kön­nen. Ioan Holender, der da­ma­li­ge Di­rek­tor, hat län­ger über­legt und mir dann die Sophie an­ge­bo­ten. Deut­lich spä­ter kam dann un­ter an­de­rem die Marschallin –
ein wei­te­rer gro­ßer Mo­ment – denn spä­tes­tens mit die­ser Rol­le durf­te ich in die gro­ße Tra­di­ti­ons­ge­schich­te die­ses Hau­ses ein­tre­ten. Wis­sen Sie, Wien ist viel­leicht die ein­zi­ge Stadt der Welt, in der Oper und Mu­sik ei­nen der­art zen­tra­len Stel­len­wert be­sit­zen. Da be­deu­tet es von Vor­n­he­rein et­was, wenn man in be­stimm­ten Par­ti­en vor das Pu­bli­kum tritt, vor ein wis­sen­des, er­fah­re­nes Pu­bli­kum näm­lich. Ent­spre­chend wich­tig war es für mich da­her auch, bei der Ur­auf­füh­rung von Aribert Reimanns Medea die Ti­tel­par­tie ge­stal­ten zu dür­fen. Mit an­de­ren Wor­ten: Die Wiener Staatsoper be­scher­te mir im­mer Hö­he­punk­te in mei­nem künst­le­ri­schen Le­ben. Und so bin ich sehr glück­lich, nach ei­ner ge­wis­sen Trans­for­ma­ti­ons­zeit, ei­ner Me­ta­mor­pho­se als Sän­ge­rin, jetzt mit ei­ner wirk­lich tol­len Rol­le zu­rück­keh­ren zu dür­fen.