Wiener Staatsoper Premieren

Martin Schläpfers Ballett »Marsch, Walzer, Polka« zu Musik der Strauß-Familie ist eine hinreißende Hommage an Walzertraum und Tanzekstase, aber auch humorvoll-grotesker Blick auf Tiefenpsychologisches und Machtphantasien. In Wien ist die 2006 entstandene Choreographie nun in einer Neufassung zu sehen, für die Martin Schläpfer mit Susanne Bisovsky eine Künstlerin gewinnen konnte, die mit ihren experimentellen, von historischen Trachten inspirierten Arbeiten die Grenzen zwischen Tradition und Avantgarde auf kongeniale Weise auslotet.

Gustav Mahler war »im 7. Himmel« als er an seiner 5. Symphonie arbeitete. Gezeigt hatte ihm diesen seine große Liebe und spätere Frau Alma Schindler, der er dann auch das Adagietto widmete, das nun wiederum Marco Goecke zu einem neuen Stück »Fly Paper Bird« für das Wiener Staatsballett inspiriert.

George Balanchines »Symphony in C« atmet den Geist der weißen Akte der St. Petersburger Schule: ein ganz aus Georges Bizets Jugendsymphonie geschöpftes, raffiniertes Wechselspiel zwischen Soli, Pas de deux und großen Gruppen, das in ein prächtiges Finale mündet.


Das Leben in seinem Absurden, seinem Schönen, seinem Traurigen

Marco Goecke im Gespräch mit Anne do Paço

Deine Werke werden von Compagnien auf der ganzen Welt getanzt. Mit einer Uraufführung für das Wiener Staatsballett gibst du in Wien nun dein Debüt. Wie war deine erste Reaktion, als Martin Schläpfer dich dazu eingeladen hat?

Marco Goecke Ich habe mich sehr gefreut! Meine einzige Begegnung mit dieser Stadt ist sehr lange her und war eine besondere: 2003 schickte Klaus Zehelein mich nach Wien, um Andrea Breth kennen zu lernen. Ich sollte bei ihrer Stuttgarter Inszenierung von »Die verkaufte Braut« die Choreographie übernehmen. Ich war damals ganz am Anfang und weiß noch genau, wie ich in der Kantine des Burgtheaters saß und auf sie gewartet habe. Von Wien war ich sehr fasziniert. Jetzt wird mein Dackel Gustav immer älter und ist oft krank. Ich habe solche Angst, ihn zu verlieren. Abends vor dem Einschlafen erzähle ich ihm deshalb immer, dass wir ja noch zusammen nach Wien wollen. Ich freue mich wahnsinnig auf das Café Demel und all diese herrlichen Leckereien. Das können nur die Wiener (und natürlich die Franzosen).

(…)

Hat sich dein Leben verändert, seit du als Ballettdirektor die Verantwortung für ein eigenes Ensemble hast?

Marco Goecke Ja, das ist für mich eine große Umstellung, nachdem ich 20 Jahre permanent auf Achse war. Mein Leben bestand aus Koffer packen, Menschen begegnen, die ich nicht kenne, und mit diesen in kurzer Zeit etwas schaffen. Ich hatte aber auch eine große Freiheit. Nach einer Premiere bin ich abgereist und musste mir nicht weitere Vorstellungen angucken, mich nicht auf die verschiedenen Stimmungen im Publikum einlassen und ein Ensemble von Aufführung zu Aufführung begleiten. Da gibt es schon auch harte Momente, in denen man erfährt, wie lebendig das ist, was wir tun, und dass es durchaus auch mal schwanken oder gar kippen kann. Ich bin nicht so besessen von mir, dass ich es toll finde, mir meine eigenen Stücke mehrfach anzuschauen. Als Direktor habe ich aber nun eine andere Verantwortung und diese verändert auch meine Sicht auf die Arbeit. Die große Chance einer eigenen Compagnie ist, tiefer zu gehen, die Qualität zu verdichten, die Tänzerinnen und Tänzer viel genauer kennen zu lernen, als wenn man nur für drei bis vier Wochen zu Gast ist und in dieser Zeit vieles nur streifen kann. Wir sind uns so nah wie in einer Familie und das kann sich durchaus positiv auf die Arbeit auswirken. An diesem Punkt habe ich in Hannover sehr intensiv begonnen – und dann kam Corona. Es gibt also sehr viel zu tun. Aber irgendwie ist das auch typisch für mein Leben: ein Zuhause suchen, aber auf dem Weg dahin immer wieder auch wegrennen.

Für deine Wiener Premiere hast du dir eine große musikalische Partitur ausgesucht: zwei Sätze aus Gustav Mahlers Symphonie Nr. 5 – das »Stürmisch bewegt« und das berühmte Adagietto.

Marco Goecke Ihr habt in Wien dieses großartige Orchester! Aber ich muss gestehen, dass es für mich immer schwierig ist, Orchestermusik zu finden, weil ich in meiner Arbeit doch gerne sehr nah am Kommerziellen bin, an Pop oder Jazz …

… wovon Mahlers Adagietto ja nicht ganz frei ist, nachdem Visconti es in seiner Tod in Venedig-Verfilmung zu einem über die Rezeption im Konzertsaal weit hinausreichenden »Hit« gemacht hat.

Marco Goecke Genau. Ähnlich wie Vivaldis »Jahreszeiten«, die ich auch sehr gerne einmal choreographieren möchte: Musik, die schon derart durch die Mangel genommen wurde, dass man ihre Schönheit gar nicht mehr erlebt, interessiert mich sehr. Wenn es mir gelingt, mit meinen eigenen Bildern solche Werke neu zu besetzen, kann man sie auch wieder neu hören – und neu sehen.

Worum wird es in deiner Choreographie gehen?

Marco Goecke Da mein Stück eine Dauer von ca. 25 Minuten haben soll, wird dieses eher abstrakt sein. Das Abstrakte enthält bei mir aber immer auch Mini-Geschichten, die jedoch von einer konkreten Handlung weit weg sind: Es geht um die Zeit, in der ein Werk entsteht, um das, was heute ist.

Deine Uraufführung ist das Zentrum eines dreiteiligen Programms, das mit Martin Schläpfers Ballett »Marsch, Walzer, Polka« eröffnet und mit George Balanchines »Symphony in C« schließt.

Marco Goecke Ja, das ist wow! Da wird was los sein! Ich hoffe, dass ich in Wien ein genauso gutes Hotel habe, wie die Person, die für die Einstudierung von »Symphony in C« aus New York kommt (lacht).

Welche Bedeutung hat Balanchine für dich?

Marco Goecke Balanchine hat mich als Jugendlicher total fasziniert. Seine Reduktion und Abstraktion war schon ein sehr wichtiger Schritt für das Ballett. Er hat den Tanz neu »belüftet«. Aber nur wenige Compagnien können diese Stücke wirklich gut tanzen. Ich habe mit Tänzern des New York City Ballet gearbeitet. Die sind eine ganz andere Art von Training gewohnt: viel härter, schneller, attackierender und weniger lyrisch, als wir es hier kennen. Als junger Tänzer wollte ich diese Stücke unbedingt machen. Aber heute stehe ich wo ganz anders und muss zugeben, dass ich mit dem Kult, der beim New York City Ballet immer noch um Balanchine betrieben wird, wenig anfangen kann. Noch nicht einmal einen Forsythe lassen sie dort Fuß fassen. Für mich lebt der Tanz auch von der Zukunft, und ich bin der Meinung, dass man auch die Jungen ranlassen muss. Mir ist die Arbeit von Martin Schläpfer sehr viel näher als eine »Symphony in C«. Das ist wie Feuer und Wasser …

… eine Grundidee dieser Programmierung: Verschiedene Stile und Sichtweisen auf den Tanz miteinander zu konfrontieren und dadurch Reibungen zu schaffen, jedem Werk aber auch seinen eigenen Platz zu geben – auch bei den Tänzerinnen und Tänzern, die sich von verschiedensten Seiten zeigen können.

Marco Goecke Ich bin wirklich sehr gespannt! Für mich persönlich ist alles, was man konserviert und zelebriert, schwierig. Ich mache mir selber immer wieder Gedanken, wie ich mit meinem Werk verfahren werde. Wäre es nicht besser, es einfach vergehen zu lassen? Aber je älter man wird, desto größer wird auch die Gruppe von Personen, denen von meiner Arbeit etwas gehört, die all das weiterführen und vielleicht davon auch leben wollen. Doch der Tanz ist das Heute, ist jetzt. Auch deshalb mag ich Streamings nicht. Sie sind mir zu weit weg – zu weit weg, um das Jetzt zu zelebrieren. Tanz ist für mich nichts anderes, als das Leben zu bejahen, wenn wir uns im Theater treffen – das Leben in seinem Absurden, seinem Schönen, seinem Traurigen. Es gibt kaum eine Metapher, die mehr gefüllt ist mit Energie als der Tanz. Und deshalb fehlt uns die direkte Begegnung so sehr. Tanz ist das Gegenteil von Tod. Wenn ich morgens zur Arbeit gehe, fühle ich, dass ich älter und müder und manchmal auch frustrierter werde. Aber wenn ich aus dem Fahrstuhl komme und die Musik vom Training höre, bin ich wie ein Hund, der die Fährte aufnimmt. Die Fährte des Glücks, des Lebens. Dann werde ich ganz wach. Das jeden Tag wieder zu erleben, ist etwas sehr Schönes. So empfinde ich die Arbeit am Tanz.

Die ungekürzte Version dieses Interviews finden Sie in unserem Saisonbuch 2021/22.

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Für Natalia Makarova und Mikhail Baryshnikov schuf Jerome Robbins »Other Dances« – ein Chopin-Ballett, in dem auf sublime und doch natürliche Weise die Romantik der Musik mit der Anmut der klassischen Balletttechnik verschmolzen ist.

Mit »Concerto« ist erstmals ein Werk der bedeutenden Vertreterin der amerikanischen Postmoderne Lucinda Childs mit dem Wiener Staatsballett zu erleben.

In die Welt der Wiener Bälle entführen dagegen Balanchines »Liebeslieder Walzer« – intime Portraits der Leidenschaft auf die gleichnamigen Kompositionen von Brahms.


Geometrie und Minimalismus

Lucinda Childs im Gespräch mit Nastasja Fischer

Lucinda Childs gilt als »Queen of Minimalism«. Seit den 1970er Jahren hat die Amerikanerin ein bahnbrechendes Œuvre vorgelegt – zunächst als Mitglied des New Yorker Judson Dance Theater, jenem längst legendären, Grenzen überschreitenden Künstlerkollektiv, später dann mit ihrer eigenen Compagnie sowie als freie Choreographin für renommierte Ensembles weltweit arbeitend. Mit »Concerto« zeigt das Wiener Staatsballett erstmals ein Werk der bedeutenden Vertreterin der Postmoderne.

Sie verfolgen in Ihrer choreographischen Arbeit zwei Richtungen. Zum einen haben Sie Stücke kreiert, die sich mit der puren Bewegung auseinandersetzen, zum anderen finden sich in Ihrem Œuvre aber auch Werke, die Musik, Bild, Video und Tanz vereinen.

Lucinda Childs Meine Arbeiten sind nicht an den einseitigen Blick auf die traditionelle Theaterbühne gebunden. In den frühen 70er Jahren habe ich Tanzstücke ohne musikalische Begleitung entwickelt und an Orten wie Kirchen, Galerien oder Dachterrassen meistens in der Stille aufgeführt. Nachdem ich 1976 aber in Philip Glass’ und Robert Wilsons Oper »Einstein on the Beach« nicht nur choreographiert, sondern auch mitgewirkt habe, wollte ich unbedingt ein abendfüllendes Stück zu Musik von Philip Glass kreieren. So entstand 1979 »Dance«. Der Konzeptkünstler Sol LeWitt brach hierfür mit einem Film und seinem Bühnenbild die klassische Bühnensituation auf, und da wir alle die gleiche minimalistische Ästhetik teilen, konnte sich diese Kooperation zwischen einer Choreographin, einem Komponist und einem Visual Artist voll entfalten. »Dance« wird immer noch von meiner Compagnie gezeigt und ist auch im Repertoire des Ballet de l‘Opéra de Lyon.

In Beschreibungen Ihrer Arbeit fällt oftmals der Begriff »Wahrnehmung«. Ihre Arbeit mit sich wiederholenden, geometrischen Bewegungsmustern ist auch ein Auftrag an das Publikum, die eigenen Wahrnehmungsfähigkeiten zu überprüfen.

Lucinda Childs Ja, die Wahrnehmung ist ein wichtiges Element der minimalistischen Ästhetik. Variation wird durch die Wiederholung von thematischem Material in verschiedenen sequenziellen Mustern erreicht. Ich denke nicht an das Publikum während ich choreographiere, aber mir wurde gesagt, dass ich die Zuschauerinnen und Zuschauer zum Denken anrege. Es ist wichtig, sich auf intellektueller Ebene mit einem Werk auseinanderzusetzen, um zu verstehen, dass die Betrachtung des Inhalts genauso wesentlich ist wie der Inhalt selbst. Es geht nicht nur um Wiederholung um der Wiederholung willen, sondern um ein subtiles Abenteuer in der abstrakten Welt von Thema und Variation.

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Das Wiener Staatsballett zeigt mit »Concerto« aus dem Jahr 1993 erstmals eines Ihrer Werke. Wiederholung und Geometrie sind in dieser Arbeit der Ausgangspunkt, aber sie besticht auch durch Balletttechnik und klassische Bewegungsfolgen.

Lucinda Childs Es gibt nicht wirklich ein »Lucinda Childs-Vokabular«. Ich nutze Bewegungsmaterial des akademischen Balletts, aber wandle es ab und vereinfache es. Zentral für meine Arbeiten ist die Frage, wie das Material verwendet wird und welcher Stil dabei entsteht. Henryk M. Góreckis Concerto für Cembalo und Streicher ist der polnischen Cembalistin Elisabeth Chojnacka gewidmet. Nachdem ich die Musik gemeinsam mit ihr gehört hatte, wollte ich mich unbedingt choreographisch mit ihr auseinandersetzen. Elisabeth Chojnacka hat freundlicherweise den Kontakt zu Górecki hergestellt.

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Welche Beziehung haben Sie zu Wien und was bedeutet es Ihnen, »Concerto« mit dem Wiener Staatsballett einzustudieren?

Lucinda Childs 1997 habe ich gemeinsam mit Michel Piccoli Robert Wilsons Inszenierung von Marguerite Duras’ »La Maladie de la Mort« in Wien aufgeführt. 2010 war ich mit meiner Compagnie und »Dance« im Tanzquartier zu Gast. »Concerto« wiederum ist eines der Werke, die am häufigsten auch von anderen Compagnien einstudiert werden. Dass das Wiener Staatsballett es nun in einem solchen Programm zeigt, ist für mich etwas wirklich Besonderes und ich freue mich sehr darauf.

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Das vollständige Interview können Sie im Saisonbuch 2021/22 nachlesen.

Aus dem Amerikanischen übersetzt von Nastasja Fischer

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Bilder von Menschen aufgehoben in ihrem Mikrokosmos, aber auch ausgesetzt in den Weiten des Universums. – Für Martin Schläpfer reicht die Idee, sich von Haydns »Jahreszeiten« zu einem abendfüllenden Tanzstück inspirieren zu lassen, in die frühen 1990er Jahre zurück. Mehr als 25 Jahre später bringt er diese nun auf die Bühne – mit dem Wiener Staatsballett, Solistinnen und Solisten des Sängerensembles, dem Chor und dem Orchester der Wiener Staatsoper in einer Produktion, für deren musikalische Leitung Giovanni Antonini gewonnen werden konnte.


An einem Winterabend

von Martin Schläpfer

Als mich Richard Merz, der Tanzkritiker der Neuen Zürcher Zeitung, in den 90er Jahren in einem Interview fragte, ob es ein Musikstück oder Libretto oder Thema gäbe, das ich gerne choreographieren wolle, nannte ich ihm Haydns »Jahreszeiten«. An seine Reaktion mag ich mich kaum mehr erinnern. Abgedruckt hat er meinen Wunsch, gutgeheißen wohl kaum. Ich stand kurz davor, als völliger Anfänger, der noch nie eine eigene Choreographie gemacht hatte, die Direktion des Berner Balletts zu übernehmen – und kaum jemand von der Schweizer Presse reagierte wohlwollend, als Eike Gramms meine Ernennung bekannt gab.

25 Jahre später programmiere ich Joseph Haydns Oratorium nun an der Wiener Staatsoper, kreiere dazu ein Stück für das Wiener Staatsballett. Nicht, dass ich diesen Wunsch all die Jahre gehegt und gepflegt hätte. Aber letzten Sommer – ich war gerade nach Wien übersiedelt – kam er in mich zurückgepurzelt. Dass dieses Oratorium wichtig für diese Stadt war, nach der »Schöpfung« hier »aus der Taufe« gehoben wurde, wusste ich damals nicht. Die Kaiserin selbst soll den Sopran – die Hanne – gesungen haben. Nun. Eigentlich schön.

Den Komponisten Haydn habe ich erst spät kennengelernt, in diesen besagten 90er Jahren durch das Lesen von Alfred Brendels Gedanken über Musik. Ich war beglückt durch die »Jahreszeiten«, die mich durch ihre Schönheit und Kraft betörten, diesen Text, der mich bis heute berührt und mitnimmt und der so demütig ist, so rein – und doch deftig feiern, andächtig loben und tief trauern kann. Er kriecht aus einer anderen Zeit herauf, einer anderen Gangart, die aber auch eine reale war und das Werk mit einem zutiefst humanen Fluidum umgibt. Verwöhnt waren die Menschen damals nicht. Im Gegenteil, das Leben war knallhart. Aber sie waren fähig, dankbar zu sein, nahmen sich noch Zeit füreinander. All dies zusammen mag mich zu meiner wirklich gewagten Aussage gegenüber Richard Merz gebracht haben.

Meine »Jahreszeiten« sind erst meine dritte Arbeit zu Haydns Musik. Derzeit entsteht außerdem ein Tanzstück zu seinem 4. »Sonnenquartett« für die Jugendkompanie der Ballettakademie. Es ist eigenartig, Gedanken über Ballette zu schmieden – hier in Wien, am Tisch zuhause –, während alles, an dem wir aktuell arbeiten, durch immer neue Verlängerungen des Lockdowns von mir, von meinem Ensemble weggeschnitten wird. Draußen versucht es zum ersten Mal etwas verklemmt zu schneien – und gerade nimmt Haydns eiskalter, grimmiger Winter dem Wanderer die Hoffnung auf ein Durchkommen, nimmt ihm die Sicht.

Was ist unsere Sicht? Trotzdem weiterzumachen. Schon aus Würde. Klar. Aber das Wie zählt auch. Haydns Metapher von Gott/Natur zeigt nicht einfach eine heile, naive Welt, sondern eine bewusstere, demütigere – zumindest, was die Wechselwirkungen von Nehmen und Geben anbelangt. Härter und doch weicher. Wir sind weich und benehmen uns hart. Etwas Hartes kann man nur aushalten, wenn man weich ist – nur in einem elastischen Innenraum verpuffen die Stöße.

Wie derzeit immer mehr Fragen mit der immer gleichen, angelernten »Adviser-Masche« umgangen werden, ist nicht interessant. Es ist ermüdend und langweilt. Ein guter Politiker ist dem wirklichen Künstler nicht unähnlich. Tod ist alles. Nacht ist alles. Schlaf ist alles. Winter ist alles.


Drei Fragen an Giovanni Antonini

Was bedeutet Ihnen Joseph Haydn?

Giovanni Antonini Haydn ist eine unendliche Quelle der Inspiration. Er ist ein Komponist, der nicht sofort durchschaubar ist. Bei Mozart reicht es, eine seiner Melodien zu hören, um sich an sie zu erinnern. Bei Haydn ist das anders. Man muss zunächst in seine Welt eintreten, den Zugang finden, um seine Musik lesen zu können, denn vieles, was die Interpretation betrifft, ist in seinen Partituren nicht notiert. Das verbindet ihn mit den Komponisten des Barock, insbesondere den Italienern, die vieles nicht fixiert haben, weil man damals wusste, wie diese Musik zu spielen ist. Bei Haydn gibt es einen versteckten Code im Hinblick auf seine musikalischen Zeichen, die Artikulation, seinen speziellen Humor. Hinter jeder Note steht eine Geste – mal eine tragische, mal eine humorvolle, mal eine groteske. Diese Sprache müssen wir auf die Bühne bringen.

(…)

Sie sind für Ihre historisch informierten Interpretationen vielfach ausgezeichnet worden. Wie wird Ihre Herangehensweise an Haydn mit dem Orchester der Wiener Staatsoper sein?

Giovanni Antonini Die historische Aufführungspraxis hat auch die modernen Orchester längst verändert. Selbst Musiker, die sich dafür nicht interessieren, kommen an einer Arbeit, wie sie zum Beispiel Nikolaus Harnoncourt geleistet hat, nicht vorbei. Meine Herangehensweise wird die sein, die man von mir kennt. Natürlich ist das Aufeinandertreffen von Dirigent und Orchester auch eine Frage der »Chemie«, aber meine Erfahrung ist, dass wenn ich etwas anbiete, das Sinn macht, man schnell zusammenkommt. Ich denke, dass Haydn – wie die Musik des Barock – eine eigene Spielweise braucht und freue mich sehr auf das, was in der Begegnung mit dem Orchester der Wiener Staatsoper – der Begegnung von Musikern, von Menschen – entstehen wird.

»Die Jahreszeiten« sind Ihre erste Tanzproduktion. Wie war Ihre Reaktion auf die Anfrage, die musikalische Leitung zu übernehmen?

Giovanni Antonini Im ersten Moment war ich tatsächlich überrascht. Aber je mehr ich über diese Idee nachdachte, desto schärfer wurde ich auf dieses Projekt, nicht zuletzt, weil ich mich in meiner Arbeit immer sehr intensiv mit dem Aspekt des Rhythmus, der ja auch für den Tanz wichtig ist, auseinandersetze. Für viele Musiker ist die Melodie der Ausgangspunkt, für mich ist es der Rhythmus. Hinzu kommt, dass mich nicht nur das moderne Ballett sehr interessiert, sondern ich in meinen Konzerten immer wieder den Verbindungen zwischen alter Musik und zeitgenössischer Kunst nachspüre. Auch das macht mich so neugierig auf diese Zusammenarbeit.

Die ungekürzte Version dieses Interviews finden Sie in unserem Saisonbuch 2021/22.

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»Es war, als hätte man in einem Salon ein wildes Tier losgelassen«, schrieb ein Londoner Journalist in einem Nachruf auf Rudolf Nurejew, jenen so außergewöhnlichen Künstler, der als Tänzer die Welt des Balletts neu vermaß und als Choreograph vor allem den Klassikern neues Leben einhauchte.

Die von Manuel Legris 2011 als Saisonabschluss eingeführte Nurejew-Gala des Wiener Staatsballetts findet unter Martin Schläpfer alle zwei Jahre ihre Fortsetzung: »als Verneigung vor diesem Jahrhunderttänzer, aber auch vor der Arbeit meines Vorgängers Manuel Legris«, so Martin Schläpfer. Im Andenken an den auch in Wien so wirkungsmächtigen Nurejew, der nicht nur in den russischen Handlungsballetten zu brillieren wusste, sondern mit vielen bedeutenden zeitgenössischen Choreographen zusammenarbeitete und immer auch offen für Neues war, präsentiert das Wiener Staatsballett in seiner Gala 2022 Historisches von Marius Petipa neben Zeitgenössischem von Sol León & Paul Lightfoot, George Balanchines funkelnd-virtuoses »Allegro brillante« und Maurice Béjarts für Nurejew kreierte »Lieder eines fahrenden Gesellen« neben Martin Schläpfers »Ungarische Tänze«. Den Studierenden der Ballettakademie vertraut Hans van Manen sein Ensemblestück »Unisono« an.

Aber auch Formen jenseits des klassischen und modernen Bühnentanzes sollen in Zukunft ihren Platz in der Nurejew-Gala haben. Den Auftakt macht mit David Coria ein Künstler, der mit seiner eigenwilligen Eleganz, atemberaubenden Virtuosität und bezwingenden Ausstrahlung zu den herausragenden Flamenco-Tänzern Spaniens zählt. Als Gast wird außerdem der gefeierte Star des Stuttgarter Balletts Friedemann Vogel an der Seite von Guillaume Côté von The National Ballet of Canada nach Wien zurückkehren.

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