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Architektur

Betrachtet man das Gebäude vom Opernring aus, also von seiner Vorderfront her, so hat man jenen historischen Teil vor sich, der vom ursprünglichen Bau von 1869 erhalten geblieben ist. Die Fassaden sind im Renaissance-Bogenstil gehalten, die Loggia der Ringstraßenseite soll den öffentlichen Charakter des Gebäudes unterstreichen.

Die beiden Reiterdarstellungen über der Hauptfassade der Loggia wurden erst 1876 aufgestellt. Sie wurden von Ernst Julius Hähnel geschaffen und stellen zwei geflügelte Pferde dar, die von der Harmonie und der Muse der Poesie (Erato) geführt werden.

Ebenfalls von Hähnel stammen die fünf Bronzestatuen (von links nach rechts: Heroismus, Melpomene, Phantasie, Thalia und Liebe) die auf Podesten in den Arkadenbögen der Loggia stehen.

Rechts und links des Hauses befinden sich die beiden alten Brunnen von Josef Gasser. Sie stellen gegensätzliche Welten dar. Links: »Musik, Tanz, Freude, Leichtsinn«, rechts: »Loreley, Trauer, Liebe, Rache«.

Der hintere Teil des zweiteiligen Baus, ist deutlich breiter und enthält die Bühne und die dazugehörigen Räumlichkeiten, der schmälere Vorderteil enthält das Auditorium und dem Publikum zugängliche Nebenräume. Bemerkenswert sind die unterschiedlichen Dachformen: das allseitig gewölbte Dach über dem alle Nebenräume überragenden Kernbau der Anlage, bestehend aus Auditorium und Bühne, die Walmdächer der Quertrakte, die Satteldächer der zweigeschossigen Verbindungsbauten zwischen den Quertrakten und die französische Dächer der Ecktürme.

Die senkrecht auf den Haupttrakt stehenden Querflügel dienten ursprünglich als Wagenvorfahrten. An den Quertraktfronten findet man die Wappendarstellungen der österreichisch-ungarischen Monarchie.

Betritt man durch eine der Türen der Hauptfront das Kassenvestibül, das in seiner ursprünglichen Form erhalten geblieben ist, so gewinnt man einen unmittelbaren Eindruck vom Interieur des alten Opernhauses. In der ursprünglichen Form erhalten blieben die ganze Hauptfront und mit ihr das Hauptvestibül, die zentrale Treppenanlage (deren unterer Teil auch »Feststiege« genannt wird), Schwindfoyer und Loggia sowie der Teesalon im ersten Stock. Auf dem ersten Absatz der Feststiege, seitlich vom zentralen Eingang zu den Parterrelogen, sind die Porträts der beiden Erbauer August Sicard von Sicardsburg und Eduard van der Nüll angebracht: zwei Medaillons, entworfen von dem Bildhauer Josef Cesar. Darüber sieht man zwei Hochreliefdarstellungen von Johann Preleuthner, die »Ballett« und »Oper« symbolisieren. Eine besondere Zierde des Treppenhauses ist das Deckengemälde »Fortuna, ihre Gaben streuend« nach einem Entwurf von Franz Dobiaschofsky. Von ihm stammen auch die drei in den Rundbögen befindlichen Wandgemälde auf Leinwand, die Ballett, komische und tragische Oper darstellen. Die sieben von Josef Gasser gestalteten allegorischen Statuen stellen die sieben freien Künste (Baukunst, Bildhauerei, Dichtkunst, Tanz, Tonkunst, Schauspiel und Malerei) dar.

Das Prunkstück des historischen Traktes ist der Teesalon (vormals Kaisersalon), der sich zwischen Feststiege und Mittelloge befindet. Die einstige Hoffestloge war, ebenso wie der dazugehörige Teesalon, dem Hof vorbehalten. Das Deckengemälde von Karl Madjera (»Die Musik auf Adlerschwingen«) mit den Darstellungen von lyrischer und tragischer Musik zu den Seiten, ist in frischen Farben erhalten. Decke und Wände zieren 22karätiges Blattgold. Weiters zu sehen sind Bildhauerarbeiten von August La Ligne, Wandstickereien aus dem Atelier Giani und Tapisserien mit den Initialen Franz Josephs I.

Die Pausensäle der Staatsoper umrahmen das Haupttreppenhaus mit einer rund 120 Meter langen Kette zusammenhängender Räume. Rechts vom Stiegenhaus erstreckt sich der sogenannte Gustav Mahler-Saal, der bis Mai 1997 den Namen Gobelinsaal trug, benannt nach den von Rudolf Eisenmenger entworfenen Gobelins mit Motiven aus Mozarts »Zauberflöte«, die seine Wände zieren. In diesem Raum hatte sich bis 1944 die Direktionskanzlei befunden, hier amtierten alle Direktoren von Dingelstedt bis Karl Böhm. 100 Jahre nach Gustav Mahlers Dirigentendebüt an der Hofoper (11. Mai 1897), dem wenig später seine Bestellung zum Direktor folgte, wurde der Raum nach ihm benannt. Seitdem ziert auch ein Porträt des Künstlers von R. B. Kitaj die Stelle, an der einst Mahlers Arbeitszimmer lag. Ein Mauerdurchbruch schuf die unmittelbare Verbindung zwischen Gustav Mahler-Saal und dem original erhalten gebliebenen Foyer (in früheren Zeiten »Promenadensaal«). Sechzehn Ölgemälden nach Kartons von Moritz von Schwind verdankt dieser prachtvolle Saal auch seinen Beinamen »Schwindfoyer«. Die Gemälde stellen einstmals bekannte, heute zum Teil kaum mehr gespielte Werke des Opernrepertoires sowie ein Konzertstück dar. In der Loggia findet man den von Moritz von Schwind gemalten Zauberflöten-Zyklus.

Wiederaufbau

Nach dem Bombardement der Wiener Staatsoper am 12. März 1945 wurde noch während des Krieges mit der Beseitigung der Schuttmassen begonnen, es folgten Sicherungsarbeiten und statische Untersuchungen sowie die langwierigen, aufgrund des Baumaterial- und Arbeitskräftemangels mehrere Jahre in Anspruch nehmenden Aufräumungs- sowie Restaurierungsarbeiten. Die Staatsoper, eines der bedeutendsten identitätsstiftenden Denkmale Österreichs, sollte wie der Stephansdom als Erstes wiederaufgebaut werden. Im Jahr 1946 rief man dafür das beratende Opernbaukomitee ins Leben, 1947 den Wiederaufbaufonds. Nach zwei Wettbewerben zur Erlangung von künstlerischen Entwürfen für den Wiederaufbau des Zuschauerhauses – einem offenen Ideenwettbewerb, der kaum Zuspruch fand, sowie einem geladenen Wettbewerb – wurde im Prinzip zugunsten jenes Bauprogramms entschieden, das die staatliche Bauleitung bereits in einem Grundentwurf 1946 vor den Wettbewerben ausgearbeitet hatte. Erich Boltenstern erhielt 1949 den Auftrag für die künstlerische Gesamtleitung des Wiederaufbaus sowie für die Gestaltung des Zuschauerraumes nach früherem Vorbild, die Architekten Ceno Kosak sowie Otto Prossinger / Fritz Cevela wurden mit der Neugestaltung des heutigen Gustav Mahler-Saals und des Marmorsaals betraut.

War man von einem beinahe originalgetreuen Wiederaufbau des von Eduard van der Nüll und August Sicard von Sicardsburg in den 1860er-Jahren entworfenen Zuschauerraumes ausgegangen – inklusive der sichtbehindernden, technisch nicht notwendigen Galeriesäulen –, konnte Erich Boltenstern im Laufe der Jahre mit viel Überzeugungskraft doch noch eine stützenfreie Gestaltung der beiden Ränge durchsetzen. Der Zuschauerraum rekurriert mit seiner rot-gold-elfenbeinernen Farbgebung stark auf die Gestaltung des 19. Jahrhunderts, gleichzeitig kommt es zu einer Vereinfachung der Logengestaltung, zur Reduzierung und Vereinfachung des Ornaments und plastischen Dekors sowie zum vollständigen Verzicht auf eine malerische Ausgestaltung. Boltenstern selbst spricht von einer »Lösung außerhalb des Zeitgeschehens in der modernen Architektur« und beklagt, dass eine stärkere Abstrahierung des Ornamentalen von Seiten des Auftraggebers abgelehnt wurde.

Robert Obsieger entwickelte mit dem Architekten die aus wenigen Grundelementen (profilierte Blätter und Stäbe) bestehenden Dekorelemente, während Hilda Schmid-Jesser, die einzige Künstlerin beim Wiederaufbau, für die endgültige Fassung verantwortlich zeichnete. Der Raum verliert durch diese reduzierte Formensprache von seiner ehemaligen historistischen Schwere, bewahrt aber seinen repräsentativen Charakter. Als Vorbild für die Entscheidung gegen eine Neugestaltung und für die Wiedererrichtung nach altem Vorbild diente der Wiederaufbau der Mailänder Scala im Jahr 1946. Wie beim Hofopernbau des 19. Jahrhunderts kann auch bei der wiedererbauten Oper von einem Gesamtkunstwerk gesprochen werden, stammen doch neben der Architektur auch sämtliche Einrichtungsgegenstände wie Sessel, Bänke, Pulte, Buffets, Garderoben, Lampen, Spiegel bis hin zu den Türgriffen und Notenständern aus »einer« Hand. Auch hier zeichneten die jeweiligen Architekten für »ihre«Räume verantwortlich, das Gleiche gilt für die Wahl der Künstler für die malerische, plastische und kunsthandwerkliche Ausgestaltung. Erich Boltenstern hatte Wander Bertoni für zwei Reliefs in einem Foyer und Giselbert Hoke für die beiden monumentalen Wandbilder in den Rauchsalons eingeladen, den Festsaal von Otto Prossinger /Felix Cevela stattete Heinz Leinfellner mit großformatigen Marmorarbeiten aus, während Rudolf Hermann Eisenmenger für die Tapisserien des Gobelinsaals, heute Gustav Mahler-Saal, die Entwürfe lieferte. Bei dem eigens für den Eisernen Vorhang ausgeschriebenen Wettbewerb – insgesamt gab es vier Wettbewerbsrunden mit insgesamt 16 Künstlern – konnte sich ebenfalls Rudolf Hermann Eisenmenger durchsetzen und einen traditionellen, eher fantasielosen, antikisierenden Entwurf zur Ausführung bringen (der Bild Telegraph sprach von »Orpheus und Eurydike im KdF-Stil«). Die Nähe des Künstlers zum Nationalsozialismus und vor allem der Umgang der seinerzeit für den Wiederaufbau Verantwortlichen mit diesem Umstand führten über 40 Jahre später schließlich zu einem Ausstellungsprojekt, bei dem der Eiserne Vorhang des Jahres 1955 als temporärer Bildträger für jährlich wechselnde Vorhangentwürfe zeitgenössischer Kunstschaffender dient. Während der von Ceno Kosak gestaltete und mit den Tapisserien von Eisenmenger ausgestattete Gobelinsaal mit seiner bemühten Repräsentationsarchitektur eher an die Architektur der vergangenen Jahre des Nationalsozialismus anzuschließen scheint (»Beamtenbarock«), kann der Wiederaufbau des Zuschauerhauses durch Erich Boltenstern sowie der Marmorsaal von Otto Prossinger / Felix Cevela als qualitativ hochwertig, stilistisch jedoch eher konservativ, der gemäßigten Moderne zugehörig bezeichnet werden. Erich Boltenstern ist nicht zu den großen Modernen der Architektur des 20. Jahrhunderts zu zählen, doch zeigen Vergleiche mit seinen zeitnah entstandenen Werken, dass sich hier vor allem das Kunstwollen der Auftraggeber und nicht jenes des Architekten durchsetzen konnte. Trotzdem, und wahrscheinlich ist das die wirkliche Leistung Boltensterns, vermittelt die Wiener Staatsoper, wenn wir sie heute betreten, das Gefühl eines geschlossenen Ganzen, bei dem alte und neue Bereiche ohne viel Aufhebens harmonisch ineinander übergehen.

Anna Stuhlpfarrer (gekürzt aus: Wiener Staatsoper, Der Wiederaufbau 1945-1955, Molden Verlag, Wien, 2019

Gutachten zur künstlerischen Ausgestaltung der Pausensäle in der Wiener Staatsoper 1949-1955

Das Bühnenhaus wurde im Zuge des Wiederaufbaus nach dem Kriege innerhalb der bestehenden Grundmauern neuerrichtet. Hier wurde ausreichend Platz für Probensäle geschaffen, an denen ein empfindlicher Mangel geherrscht hatte. Weiters brachte man hier nebst einer Theaterkantine auch die aus dem Zuschauerhaus ausgelagerten Direktionsräume mit allen administrativen Nebenräumen unter. Die meisten Räumlichkeiten, einschließlich der Künstlergarderoben, sind mit einer Lautsprecher- und einer Videomonitor-Anlage ausgestattet, die es erlauben, das Bühnengeschehen laufend zu verfolgen.

In den Sommermonaten 1991 bis 1993 sowie in einer längeren Schließzeit von Juli bis Mitte Dezember 1994 wurde die Wiener Staatsoper umfangreichen Erneuerungsarbeiten unterzogen. Auf den neuesten technischen Stand gebracht, ermöglichen seither die hydraulisch betriebenen Hubpodien und neue elektromechanische Prospektaufzüge einen noch präziseren und störungsfreien Bühnenbetrieb. Die Elektroanspeisung der Staatsoper, die bis dahin über die Hofburg erfolgt war, ist seit dem Umbau zwei Umspannwerken anvertraut. Während diese Maßnahmen, ebenso wie neue Heizungs-, Lüftungs-, Brandschutz- und Brandmeldesysteme, für das Publikum unsichtbar blieben, fanden auch im Zuschauerraum Renovierungsarbeiten statt: etwa Malerarbeiten und die Montage einer neuen Logenbestuhlung.

Ebenfalls im Rahmen der Schließzeit wurde ein bis dahin ungenützten Raum unter dem Walmdach der Staatsoper zu einem ein neuen Probensaal ausgebaut. Akustisch so adaptiert, dass er nicht nur für szenische, sondern auch für Orchesterproben nutzbar ist. Am 1. September 1995 wurde dieser Saal seiner Bestimmung übergeben. Sein Name, »Probebühne Eberhard Waechter«, hält das Andenken an den verstorbenen Sänger und Staatsoperndirektor lebendig.

Am 2. November 2004 wurde die größte Probebühne der Wiener Staatsoper in Carlos Kleiber Probebühne umbenannt. Auf diese Weise wird das Andenken an den außergewöhnlichen Dirigenten Carlos Kleiber, der trotz seiner zahlenmäßig eher geringen Auftritte Interpretationsgeschichte geschrieben hat, hochgehalten.

Neben diesen Probensälen besitzt die Staatsoper heute drei Säle für Ensembleproben mit Chor und Orchester sowie den Orgelsaal im 6. Stock. Dieser Raum dient nicht nur dem Probenbetrieb: seinen Namen erhielt er von der großen Orgel mit 2.500 Pfeifen (die Staatsoper ist weltweit das einzige Opernhaus mit einer so großen Pfeifenorgel), deren Klang bei Bedarf in den Zuschauerraum übertragen wird. Auch andere akustische Eindrücke werden live aus dem Orgelsaal zugespielt, so etwa das Hämmern der Ambosse in Wagners »Rheingold«. Weiters verfügt die Staatsoper über zehn akustisch isolierte Soloübungsräume sowie einen großen und einen kleinen Ballettprobensaal.

Die Mittelloge gewährt einen eindrucksvollen Blick auf den hufeisenförmigen Zuschauerraum, der nach dem Zweiten Weltkrieg vollständig neu aufgebaut werden mußte. Erich Boltenstern, Professor der Technischen Hochschule und der Akademie der Bildenden Künste in Wien, wurde aufgrund eines Wettbewerbs mit der Ausführung des Zuschauerraums, der neuen Stiegenaufgänge auf die ehemalige 3. Galerie, sämtlicher Publikumsgarderoben und der Pausenräume in den oberen Rängen betraut; die Architekten Otto Prossinger, Ceno Kosak und Felix Cevela übernahmen die Ausgestaltung der Pausenräume im ersten Rang. Die Grundgestalt des Logentheaters mit drei Logenrängen und zwei offenen Rängen (Balkon und Galerie) nach den Plänen Sicardsburgs und van der Nülls wurde beibehalten.

Der Fassungsraum des Auditoriums beträgt statt wie zuvor 2881 nun 2284 Plätze (davon 1709 Sitz-, 567 Steh-, 4 Rollstuhl- und 4 Begleiterplätze). Die Verringerung der Anzahl ist durch strengere bau- und feuerpolizeiliche Vorschriften bedingt. Die Logenbrüstungen aus Eisenbeton wurden aus akustischen Gründen mit Holz verkleidet (die Akustik des Wiener Opernhauses ist von beispielloser Brillanz). Einige der seitlichen oberen Rangsitze mit eingeschränkter Sicht wurden mit Lampen zum Mitlesen ausgestattet. Die traditionellen Farben Rot-Gold-Elfenbein für das Auditorium wurden übernommen, der große Mittelluster wurde aus Sicherheitsgründen durch einen in die Decke eingebauten Beleuchtungskranz aus Kristallglas ersetzt. Dieser wiegt etwa 3000 Kilogramm und beinhaltet 1100 Glühbirnen. Die Konstruktion hat einen Durchmesser von 7 Metern, ist 5 Meter hoch und bietet Raum für einen Beleuchterstand und Gänge zur Wartung des Lichtkranzes.

Rudolf Eisenmenger gestaltete den eisernen Vorhang, der den Zuschauerraum von der Bühne trennt. Er zeigt ein Motiv aus Glucks Oper Orpheus und Eurydike. Im Frühjahr 1998 wurde museum in progress mit der Realisierung einer Serie von Großbildern - eines pro Saison - für die Staatsoper beauftragt. Die Umsetzung und Fixierung der Bilder erfolgt über ein eigens entwickeltes Verfahren, das sowohl die Erhaltung des Eisenmenger-Bildes als auch eine optimale Qualität des neu zu schaffenden zeitgenössischen Werkes garantiert. Mit der Schaffung eines Museumsraumes in der Wiener Staatsoper entspricht das Traditionsgebäude seiner Verantwortung, gegenüber zeitgenössischen künstlerischen Entwicklungen offen zu sein.

Der Orchestergraben beherbergt allabendlich die Musiker des vielleicht berühmtesten Ensembles der Welt: aus den Mitgliedern des Staatsopernorchesters rekrutieren sich die Wiener Philharmoniker. Der Orchesterraum bietet mit seiner Größe von 123m2 etwa 110 Musikern Platz.

Zur Feuersicherung dienen drei eiserne Vorhänge: die Hauptkurtine, welche die Bühne vom Zuschauerraum trennt, und zwei weitere, die Seiten- und Hinterbühne feuersicher abschließen. Im übrigen wurde schon bei der technischen Konstruktion der neuen Hausteile auf größte Sicherheit hingezielt: die früheren Holzdecken wurden durch Stahlbetondecken ersetzt. Anstelle des einstmaligen Schieferdaches mit Zwischenschindeln aus Holz trat eine feuer-, wasser- und windsichere Kupferhaut auf einer dünnen Eisenbetonschale, womit ein Wunsch des Architekten van der NüIl verspätet in Erfüllung ging.

Cao Fei – The New Angel
Eiserner Vorhang 2022 / 23

»Mein digitaler Avatar China Tracy lebt in der virtuellen Welt. Im Opernhaus gleicht das riesige Porträt einer ruhigen Skulptur. China Tracy ist still und mitfühlend, wie eine Buddha-Statue. Sie beobachtet die reale Welt schweigend und blickt vom schweren Bühnenvorhang, ohne Antworten zu geben.« (Cao Fei)

Im Proszenium erscheint ein Gesicht. Es ist »China Tracy« – der Avatar der Künstlerin Cao Fei, das Spiegelbild ihres Alter Egos. Die digitale Hülle China Tracys gleicht einer Ansammlung visueller Stereotypen einer »Kriegerin«: Der doppelte Haarknoten ist von Chun-Li aus dem Film Street Fighter angeregt, die Rüstung ist eine gepixelte Nachbildung des Maschinenmenschen Maria aus Fritz Langs Metropolis. Dennoch wurde China Tracy nicht erschaffen, um zu kämpfen, und sie ist auch keine »ehrliche« Nachbildung Cao Feis in ihrem echten Leben. Schließlich wurde sie in Second Life geboren, einer virtuellen Welt ohne fixe Handlungen, choreographierte Aktionen oder Missionen, in der man sich auch nicht der (anpassbaren) Schwerkraft, ja nicht einmal des (virtuellen) Todes sicher sein kann. Als »Einwohnerin« eines solch virtuellen Reiches bewegt sich China Tracy durch die von Benutzer-Inhalten gesteuerte virtuelle Welt, driftet oder teleportiert sich zwischen virtuellen Städten hin und her. Durch ihre (virtuelle) physische Verbindung mit den Fingern Cao Feis auf der Computertastatur verkörpert sie eine Erfahrung außerhalb herkömmlicher räumlicher Dimensionen. Diese in China Tracy versinnbildlichte Erfahrungswelt hat Cao Fei in ein (mittels Spiel-Engine inszeniertes) Machinima-Video mit dem Titel iMirror überführt, das bei der 52. Biennale von Venedig zum ersten Mal gezeigt wurde. Das Publikum interagierte dort mit China Tracy in einem aufblasbaren Pavillon mit Kuppeldach. Man beäugte sich im relativen Hohlraum zwischen Virtuellem und Tatsächlichem, wie Sterne, die am Rande lokaler Blasen im Universum blinken.

Die Erschaffung von China Tracy läutete auch die Entstehung von RMB City (2009–2011) ein, einer von Cao Fei in Second Life erbauten virtuellen Stadt. Fragmente chinesischer Stadtlandschaften fügen sich collageartig auf einer virtuellen Plattform zusammen. Dabei verbinden sich Versatzstücke einer ungebremsten Urbanisierung des realen Lebens zu einer multiperspektivischen Bildrolle. Der »Volkspalast« als Kernarchitektur von RMB City gleicht einem Hybrid zwischen der Großen Halle des Volkes und den Wachtürmen am Tor des Himmlischen Friedens in Peking, dessen unterer Teil von einem Wasserpark eingenommen wird. An der Küste der virtuellen Stadt ruht halb im digitalen Meer versunken ein verrostetes »Vogelnest« (das für die Olympischen Spiele 2008 von Herzog & de Meuron geplante Nationalstadion in Peking); die von Rem Koolhaas entworfene Sendezentrale von China Central Television schwebt am Himmel, dessen digitales Blau an den Film Die Truman Show denken lässt. In RMB City verdichten sich Chinas Sehenswürdigkeiten, Stadträume und gesellschaftliche Realitäten mit ihren Ausnahmen, Ausschlüssen, Unvereinbarkeiten und Widersprüchen. Dennoch wird RMB City, errichtet in teleologischer Distanz, nie zum digitalen utopisch-dystopischen Doppelgänger einer Stadt aus der realen Welt des Landes. Cao Fei erklärt, dass RMB City »weder die Gegenwart zur Gänze wiederherstellt, noch unsere Erinnerung an die Vergangenheit zurückruft. Es ist ein nur zum Teil reflektierender Spiegel; wir sehen, woher wir gekommen sind, entdecken so manche ‚Zusammenhänge‘, die die Grauzone zwischen dem Realen und dem Virtuellen füllen.« Die Liminalität beziehungsweise der Schwellenzustand von RMB City zwischen Realität und Virtualität liegt zum Teil in der Zeitlichkeit begründet: Die Zeitzone der Stadt ist die Pacific Standard Time, wobei Sonnenaufgänge und Sonnenuntergänge sich wie im echten Leben regelmäßig wiederholen – allerdings alle vier Stunden anstatt alle vierundzwanzig; außerdem ist stets Vollmond. Alles dreht sich um spekulative Realitäten, die sich womöglich gar nicht mit unserem Lebensalltag decken.

RMB City schloss 2011 offiziell die Pforten und ist seither aus Second Life verschwunden. Sie wurde zu einer unsichtbaren Stadt, die mit Bildern und Texten im Internet sowie in Form von Ausstellungskopien in Museen herumspukt. China Tracy ist noch nicht abgetreten und existiert weiter als Chenghuang von RMB City. (Ein Chenghuang ist die Schutzgottheit einer alten chinesischen Stadt, eine Vergöttlichung ihrer Mauern und Gräben.) Sie hält einen Zweiwegspiegel zwischen Wirklichkeit und Virtualität und bezeichnet und verbindet so diese beiden nebeneinander existierenden Welten. Während in unserem wirklichen Leben die »Grauzone« zwischen dem Virtuellen und dem Tatsächlichen immer größer wird und Konzepte für ein Metaversum entwickelt werden, kann eine RMB City überall entstehen.

Walter Benjamin beschreibt den Engel der Zeichnung Angelus Novus von Paul Klee als einen, der in die Vergangenheit blickt und der Zukunft, aus der ihm ein himmlischer Sturm entgegenbläst, den Rücken zuwendet. China Tracy ist ein »neuer Engel«, ein Engel unserer Zeit, mit einer ewigen Gegenwart vor Augen, in der Ereignisse gleichzeitig und in Echtzeitkommunikation auftauchen, sich entfalten und wieder in sich zusammenfallen, während man auf das dunkle Loch spekulativer, noch nicht ans Licht gekommener Zukünfte zusteuert, wie sie die mittlerweile längst vergangene RMB City darstellt. Michel Serres bringt in »La Légende des anges« (Die Legende der Engel, 1993) Engel mit »Nachrichten übermittelnden Netzwerken« unserer Zeit in Verbindung, in der wir allesamt Nachrichtenüberbringer sind. Serres bemerkte, dass die Engel sich hinter »den unsere Welt ausmachenden elementaren Strömungen und Bewegungen« verbergen können. China Tracy verbirgt sich hinter einem Bild – ihrem eigenen Bild, erbleicht zu blassem, monochromem Grau. Bilder sind die Hauptelemente unseres Lebens als mit elektronischen Geräten verbundene Cyborgs, durch die Informationen kodiert, dekodiert und umkodiert werden. Jeder und jede von uns könnte China Tracy sein, und RMB City jeder sich zwischen dem Virtuellen und dem Tatsächlichen abzeichnende Zwischenraum.

Im Manifest von RMB City begrüßt China Tracy die Besucherinnen und Besucher mit einem Gespräch aus Italo Calvinos »Il castello dei destini incrociati« (Das Schloss, darin sich Schicksale kreuzen, 1973), dessen Erzählung durch die Bilder auf Tarotkarten vorangetrieben wird. Der zitierte Dialog findet zwischen einem Jüngling statt, der die Stufen zu einer Stadt hinaufgestiegen ist, und einem Engel mit einer Krone auf dem Kopf, den er dort oben trifft: »Ist das deine Stadt?« fragt der Jüngling, und der Engel antwortet: »Es ist deine.«

Venus Lau

Die Ausstellungsreihe »Eiserner Vorhang« ist ein Projekt des museum in progress in Kooperation mit der Wiener Staatsoper und der Bundestheater­Holding.

Projektpartner: Blue Mountain Contemporary (BMCA)
Support: ART for ART, Hotel Altstadt, Johann Kattus, Foto Leutner und PRIVAT BANK der Raiffeisenlandesbank Oberösterreich
Medienpartner: Die Furche und Die Presse
Jury: Daniel Birnbaum, Bice Curiger, Hans-Ulrich Obrist
Text: Venus Lau, Übersetzung: Brigitte Willinger
Management: Kaspar Mühlemann Hartl, Alois Herrmann
Produktion: Trevision
Copyright: Cao Fei und museum in progress.
Konzept: Kathrin Messner, Joseph Ortner, museum in progress

www.mip.at

→ mip.at/projects/eiserner-vorhang

Cao Fei (*1978, Guangzhou) präsentierte ihre Werke in zahllosen Ausstellungen weltweit, darunter:  Centre Pompidou (Paris), Fondation Louis Vuitton (Paris), Guggenheim Museum (New York), K21 (Düsseldorf), MAXXI (Rom), MoMA PS1 (New York), Mori Art Museum (Tokio), Palais de Tokyo (Paris), Para Site (Hong Kong), Serpentine Galleries (London), UCCA Center for Contemporary Art (Peking) und Wiener Secession. Sie hat an der Aichi Triennale, der Biennale von Venedig, der Biennale von Sydney, der Istanbul Biennale und der Yokohama Triennale teilgenommen und wurde unter anderem mit dem Deutsche Börse Photography Foundation Prize ausgezeichnet. In ihren Videos, digitalen Arbeiten, Fotografien und Installationen setzt sie sich mit den Auswirkungen des Wirtschaftswachstums, der Stadtentwicklung und der rasanten Globalisierung auseinander. Viele Werke der Künstlerin untersuchen die Auswirkungen von Automatisierung, virtuellen Realitäten und der Hyperurbanisierung auf die menschliche Existenz und werfen Fragen zu Erinnerung, Geschichte, Konsumverhalten und gesellschaftlichen Strukturen auf. Cao Fei lebt in Peking.

Der »Eiserne Vorhang« 2022/2023 wird unterstützt von: BLUE MOUNTAIN CONTEMPORARY ART (BMCA), ART for ART, Johann Kattus, Foto Leutner und PRIVAT BANK der Raiffeisenlandesbank Oberösterreich. Medienpartner: Die Furche und Die Presse.


Seit 1998 wurden im Rahmen der Ausstellungsserie die »Eisernen Vorhänge« folgender Künstler/innen verwirklicht: Kara Walker (1998/99), Christine und Irene Hohenbüchler (1999/2000), Matthew Barney (2000/01), Richard Hamilton (2001/02), Giulio Paolini (2002/03), Elmgreen & Dragset (Komische Oper Berlin, 2002/03), Thomas Bayrle (2003/04), Tacita Dean (2004/05), Maria Lassnig (2005/06), Rirkrit Tiravanija (2006/07), Jeff Koons (2007/08), Rosemarie Trockel (2008/09), Franz West (2009/10), Cy Twombly (2010/11), Cerith Wyn Evans (2011/12), David Hockney (2012/13), Oswald Oberhuber (2013/14), Joan Jonas (2014/15), Dominique Gonzalez-Foerster (2015/16 und 2019 in der Opéra de Théâtre Metz), Tauba Auerbach (2016/17), John Baldessari (2017/18), Pierre Alechinsky (2018/19) und Martha Jungwirth (2019/20), Carrie Mae Weens (2020/21), Beatriz Milhazes (2021/ 22), Cao Fei (2022/23)

Die Ausstellungsreihe »Eiserner Vorhang« ist ein Projekt von museum in progress in Kooperation mit der Wiener Staatsoper und der Bundestheater-Holding.

Mehr über das museum in progess

Der Wettbewerb für den Eisernen Vorhang 1954

Während der neue Zuschauerraum von Erich Boltenstern ab dem Tag der Eröffnung am 5. November 1955 vom Opernpublikum aus dem In- und Ausland als auch der Fachwelt im Großen und Ganzen positiv angenommen wurde und auch die vereinzelt aufgetretene Kritik innerhalb kurzer Zeit verhallte, ist der Eiserne Vorhang von Rudolf Hermann Eisenmenger bis heute umstritten und Anlass teils impulsiver Auseinandersetzungen. Es liegt dies an der damaligen Entscheidung zugunsten des restaurativen, traditionell-figuralen Entwurfs Eisenmengers gepaart mit der Person des Malers. Wie so oft im Nachkriegsösterreich schien auch seine nationalsozialistische Vergangenheit nur wenige Jahre nach dem Krieg – nach Aufhebung seines zweijährigen Berufsverbots 1947 – bereits vergessen: die Mitgliedschaft in der NSDAP ab 1933, das Engagement im »Bund deutscher Maler« und im »Kampfbund für deutsche Kultur« in den 1930er-Jahren, seine Funktion als Präsident des Wiener Künstlerhauses 1939–1945 sowie die Propagandabilder für das Wiener Rathaus und das Gebäude des Reichsarbeiterdienstes in den Jahren der nationalsozialistischen Herrschaft. Sein über Jahre aufgebautes Netzwerk, wie unter anderem die Gesellschaft bildender Künstler – Künstlerhaus, verhalf ihm in den späten 1940er- und frühen 1950er-Jahren zu wichtigen Aufträgen wie den Wandgemälden für das Künstlerhauskino und »auch bei der Auftragsvergabe des Eisernen Vorhangs hatte Eisenmenger eine starke Lobby, allen voran die Vertreter des Ministeriums für Handel und Wiederaufbau, hinter sich« (Veronica Floch). Bereits 1951 war er der Berufung an das Institut für zeichnerische und malerische Darstellung an der Technischen Hochschule Wien gefolgt, ein Jahr nach dem Eisernen Vorhang erhielt er das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse. Die Karriere Rudolf Hermann Eisenmengers bildete dabei keine Ausnahme, sie zeigt viel eher beispielhaft den Umgang Österreichs mit seiner Vergangenheit und die halbherzigen Versuche der Entnazifizierung nach dem Zweiten Weltkrieg. Das Jahr 1945 brachte keinen radikalen Neubeginn, vielmehr war die Zeit durch ein kulturkonservatives Kontinuitätsstreben bestimmt. »Es gab nach 1945 keinen Bruch, sondern Kontinuum. Unmittelbar nach Kriegsende verbesserte sich zwar das geistige Klima, aber ab 1948 konnten ›alte Seilschaften‹ und deren nationalsozialistische und konservative Tendenzen wieder an Macht und Einfluß gewinnen. Erneut war die Moderne in eine Außenseiterposition geraten.« (Peter Weibel).

Den Vorschlag Erich Boltensterns, eine rein dekorative Lösung zu wählen »und damit allen Diskussionen aus dem Weg zu gehen«, wies das Ministerium mit dem Argument zurück, dadurch mit dem Vorwurf der Ideenarmut konfrontiert werden zu können. Sektionschef Föhner vom Handelsministerium betonte, »dass man wohl der Moderne entgegenkommen wolle, andererseits jedoch mit Rücksicht auf das Wiener Publikum, das ja noch stark mit dem Bild der früheren Oper verknüpft ist, eine Lösung anstreben müsse, die dem traditionellen Charakter des Hauses, der auch beim baulichen Wiederaufbau eingehalten wurde, entspricht«. Diese Aussage bringt die grundlegende Ideologie des verantwortlichen Ministeriums gezielt auf den Punkt und erklärt sowohl die Entscheidung zugunsten Erich Boltensterns als Architekten für den Wiederaufbau als auch jene zugunsten des Vorhangentwurfs von Rudolf Hermann Eisenmenger.

Der Wettbewerbsablauf mit vier Durchgängen und insgesamt 78 Entwürfen von 16 Künstlern, das Ringen um ein Ergebnis und die Art der Entscheidungsfindung verliefen alles andere als einwandfrei. Dass dies sowie die wechselnde Jury eine entsprechend scharfe und anhaltende Kritik in den Medien auslöste, unabhängig welcher Ausrichtung, verwundert somit nicht. Die Arbeiten bedeutender Vertreter der österreichischen Moderne wie Fritz Wotruba, Wolfgang Hutter und Herbert Boeckl, aber auch die abstrakten Kompositionen Georg Jungs widersprachen von Beginn an der konservativen Kunstauffassung der zuständigen Ministerialbeamten. Im Endeffekt hatte sich die Jury für das Traditionelle und Bewährte und nicht für das Neue in der Kunst entschieden.

Anna Stuhlpfarrer (gekürzt aus: Wiener Staatsoper, Der Wiederaufbau 1945-1955, Molden Verlag, Wien, 2019