Rossini Mania

LA CENERENTOLA

→ Dramma giocoso in zwei Akten

Musik Gioachino Rossini
Text Jacopo Ferretti

Semiszenische Aufführung

Musikalische Leitung Gianluca Capuano
Szenische Einrichtung Claudia Blersch
Angelina Cecilia Bartoli
Don Ramiro Edgardo Rocha
Dandini Nicola Alaimo
Don Magnifico Carlos Chausson
Alidoro José Coca Loza
Tisbe Rosa Bove
Clorinda Rebeca Olvera

Les Musiciens du Prince-Monaco 
Choeur de l’Opéra de Monte-Carlo

Termin 28. Juni 2022


 

IL TURCO IN ITALIA

→ Dramma buffo in zwei Akten

Musik Gioachino Rossini
Text Felice Romani
Musikalische Leitung Gianluca Capuano
Inszenierung Jean-Louis Grinda
Bühne Rudy Sabounghi
Kostüme Jorge Jara
Licht Laurent Castaingt

Selim Ildar Abdrazakov
Donna Fiorilla Cecilia Bartoli
Don Geronio Nicola Alaimo
Don Narciso Barry Banks
Prosdocimo Giovanni Romeo
Zaida José Maria Lo Monaco
Albazar David Astorga

Les Musiciens du Prince-Monaco 
Choeur de l’Opéra de Monte-Carlo

Termine 3. / 5. und 7. Juli 2022


 

ROSSINI-GALA

Musikalische Leitung Gianluca Capuano
Mit Cecilia Bartoli, Varduhi Abrahamyan, Rolando Villazón,
Ildar Abdrazakov, LevySekgapane, Alessandro Corbelli,
Nicola Alaimo, Edgardo Rocha

Les Musiciens du Prince-Monaco

Termin 8. Juli 2022

 

Von einem Kurzauftritt im Rahmen eines Konzertes abgesehen hat Ausnahmekünstlerin Cecilia Bartoli tatsächlich noch nie an der Wiener Staatsoper gesungen. Ein von vielen regelmäßig moniertes Versäumnis, eine für die Aufführungsgeschichte des Hauses schmerzhafte Lücke – die nun auf besondere Weise geschlossen wird: Anders als gewohnt soll die kommende Spielzeit nämlich nicht schon am 30. Juni enden, sondern durch eine Jubiläumswoche zu Ehren Rossinis bis in den Juli verlängert werden. Ein Saison-Ausklang also, der von der international enthusiastisch Gefeierten einerseits selbst konzipiert wurde und in dessen Rahmen sie andererseits selbstverständlich als zentrale Sängerin vor ihr Publikum treten möchte. Dies geschieht im Rahmen eines Gastspiels der Oper von Monte-Carlo, das unter der Patronanz S. D. Fürst Albert II. von Monaco stattfindet.

Gewidmet sind diese Auftritte also jenem Komponisten, den Cecilia Bartoli liebevoll-ehrfürchtig als ihren Mentor bezeichnet und dem sie durch ihre Kunst immer wieder unvergleichliche Denkmäler setzt: Gioachino Rossini. Dass dies gerade im Sommer 2022 geschieht, ist nicht von ungefähr. Schließlich hat exakt 200 Jahre zuvor ein einzigartiges, vielbeachtetes Kultur-Ereignis stattgefunden, das als »Wiener Rossini-Fieber« in die Musikgeschichte eingegangen ist und auch hierzulande für die dauerhafte Popularität des italienischen Tonschöpfers sorgte. Umso erstaunlicher, dass die Wiener Staatsoper bisher nur einen kleinen Ausschnitt aus seinem doch umfangreichen Musiktheaterschaffen gezeigt hat: Der Barbier von Sevilla gehört sicherlich zu den populärsten Titeln des Repertoires, aber schon die ebenso geniale Cenerentola, diese moderne Nacherzählung des Aschenbrödel-Stoffes, fand erst recht spät in den Spielplan des Hauses und kommt bis heute nur auf bescheidene 120 Aufführungen. Und die mittlerweile weltweit oft gezeigte, spritzig-kluge Komödie Turco in Italia wurde hier noch nie regulär, sondern lediglich dreimal im Rahmen eines Gastspiels gegeben. Wenn sich also die Bartoli mit ihrem eigenen Orchester, den Musiciens du Prince-Monaco, an der Wiener Staatsoper die Ehre gibt und gleich zwei unterschiedliche Opern sowie eine festliche Gala Rossinis präsentiert, so bietet sie auch die Möglichkeit, zusätzliche Facetten eines vielleicht nur vermeintlich guten Bekannten kennen zu lernen.

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Über diese Playlist

Fieber, Rausch, Taumel, Delirium – mit diesen Worten wird seither die Wirkung beschrieben, die Rossini und seine Gattin Isabella Colbran mit diversen Aufführungen in Wien auslösten, im Jahr 1822.

Man kann sich lebhaft vorstellen, dass manche Musiksüchtige damals so drauf waren wie die Figuren im Finale I von Rossinis Italiana in Algeri: völlig überdreht und gaga, bis zur Erschöpfung vor sich hin plappernd. Überhaupt sind die Ensembleszenen in Rossinis Komödien hochvirtuose Comicstrips, mehr als 120 Jahre vor Walt Disney.

Kult-Status genießen die Rossini-Aufnahmen der Spanierin Conchita Supervia. Die Vitalität ihres Singens (in Kombination mit der fast baritonalen Sonorität ihrer Tiefe) wirkt seit Generationen als Stimmungsaufheller. Ein britischer Journalist ging so weit zu sagen: „If you are in a serious depression and think about commiting suicide: STOP! And listen to her recordings first!”

Bei der haltlosen Begeisterung, die Rossini mit seinen Komödien auslöste, wurden - sein Meisterwerk Giullaume Tell ausgenommen – die „ernsten“ Opern lange Zeit vernachlässigt. In den vergangenen Jahrzehnten waren es vor allem zwei Sängerinnen, die in beiden Genres – opera buffa und opera seria – weltweit Furore machten: Marilyn Horne und Cecilia Bartoli. Dass die Rossini-Renaissance in neuerer Zeit auch hochvirtuose Tenöre hervorgebracht hat, zeigen die Aufnahmen von Juan Diego Florez und Michele Angelini sowie das jüngst erschienene Duett-Album von Michael Spyres und Lawrence Bronwnlee.

 

Für Ihr Wien-Gastspiel haben Sie La cenerentola und Il turco in Italia ausgewählt: Zwei eher frühe Opern Rossinis, beide im Wesentlichen dem Buffo-Genre zuzuordnen, beide gehören zu den bekannteren Werken des Komponisten. Wie kam es zu dieser Auswahl?

Als Bogdan Roščić mich fragte, ob ich Interesse hätte, 2022 eine Art Carte blanche an der Staatsoper anzunehmen, verband ich diese ehrenvolle Einladung sofort mit dem »Rossini-Fieber«, das Wien 1822 überkam. Die Wahl der beiden Operntitel und des Galakonzerts sind also weniger mit einem musikwissenschaftlichen Leitmotiv verbunden als sie einfach dazu dienen sollen, diesen einzigartigen musikalischen Erdrutsch vor 200 Jahren zu feiern. La cenerentola war lange Zeit nicht sehr populär, aber jetzt ist sie es. Für mich ist das Werk definitiv eine von Rossinis schönsten Opern und eine der zum Singen und Spielen befriedigendsten. Sie ist sehr unterhaltsam, bietet aber auch melancholische und poetische Seiten – daher würde ich La cenerentola nicht unbedingt als »typische« Buffo-Oper betrachten. Obwohl zuletzt häufiger gespielt, würde ich im Falle von Il turco in Italia sagen, dass es sich dabei um kein Repertoirestück handelt. Seine Schönheiten sind weit weniger offensichtlich und die Art und Weise, wie sich die Geschichte vor uns entfaltet – sie wird zum Beispiel von einem Dichter erzählt, der die Handlung in Echtzeit laufend anpasst – ist ausgesprochen ungewöhnlich und modern. Die Oper erfordert einen exzellenten Regisseur, um sie überzeugend zu zeigen, abgesehen davon sind die Partien für die Sängerinnen und Sänger enorm herausfordernd.

Weder La cenerentola noch Il turco in Italia waren anfangs ein durchschlagender Erfolg. Was hat das Publikum von Rossini erwartet, was er nicht erfüllen wollte? Im Fall von Turco: War es die zu illusionslose Sicht auf Beziehungen?

Wahrscheinlich dachten die Menschen – wie so oft – in Schubladen: Sie waren von Rossini Farcen, Komödien oder heroische Opern gewohnt. Aber plötzlich begann er die einzelnen Genres zu mischen, im Turco stärker als in der Cenerentola. Und vielleicht war die Handlung vom Turco in Italia, in der es um Flirt, Betrug und Scheidung geht, nicht das, was ein traditionelles Opernpublikum zu sehen gewohnt war und viele Zuschauer haben das wohl nicht geschätzt. Heute sind es aber genau diese Merkmale, die unser Interesse wecken. Man könnte noch darauf hinweisen, dass Rossini Il turco in Italia ein »dramma buffo« nannte, während Werke wie La cenerentola oder L’italiana in Algeri als »dramma giocoso« bezeichnet werden: Es ging ihm also eindeutig um einen Unterschied in Genre und Stil.

Welche Innovationen gehen vom Belcanto aus, die für die weitere Entwicklung der Gattung Oper wesentlich waren? Und an welche Traditionen knüpfte Rossini an, welche Aspekte der Klassik hat er bewusst nicht fortgeführt, wo beschritt er neue Wege?

Vielleicht ist Belcanto im Zusammenhang mit Ihrer Frage der falsche Begriff: Im Italienischen bezeichnet er einen bestimmten Gesangsstil. Rossini und noch stärker Donizetti und Bellini gehören zur Epoche der – italienischen – Romantik, die in den nördlichen Ländern oft vergessen wird, weil man den Begriff eher mit Komponisten wie Weber, Schumann, Schubert, Marschner oder sogar dem frühen Wagner verbindet. Wenn ich das Wort Romantik höre, denke ich eher an eine spezifische Thematik und Handlungsstruktur, an die wilden und verlassenen Schauplätze und an einen neuen Charaktertypus, der sehr weit von jenen der klassischen Periode entfernt liegt. Rossini und andere Komponisten seiner Zeit waren in vielerlei Hinsicht Dreh- und Angelpunkt zwischen klassischen Modellen und romantischen Experimenten.

Lässt sich eine direkte Linie von Rossini über Bellini und Donizetti zu Verdi ziehen? Oder muss Rossini in gewissem Sinne als Solitär innerhalb der Operngeschichte gesehen werden?

Rossini war ein Kind seiner Zeit. Er hatte das Glück eines langen Lebens, wusste aber genau, wann es für ihn an der Zeit war, sich zurückzuziehen. Wohlgemerkt: Vom Schreiben von Opern, wohingegen er bis zu seinem Tod 1868 eine der einflussreichsten Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens blieb. Und das, obwohl er 39 Jahre lang keine Oper mehr herausgebracht hatte! Man stelle sich vor: Rossini starb in dem Jahr, in dem Wagner seine Meistersinger fertigstellte, Tschaikowskis 1. Symphonie und Griegs Klavierkonzert uraufgeführt wurden, gleichzeitig hatte Rossini in seiner Jugend noch einige der berühmtesten Kastraten erlebt. Seine Musik bildet einen großen Teil seines Lebens ab, aber sie spiegelt bei weitem nicht die kulturgeschichtliche Bedeutung dieses erstaunlichen Mannes in all seiner Konsequenz wider.

Inwiefern hat Rossini einen neuen Gesangsstil etabliert? Oder beeinflusste er nur den bestehenden Stil und lenkte ihn in eine neue Richtung?

Erst als ich anfing, die Kunst der Kastraten genau zu studieren, verstand ich, dass das, was Rossini am meisten bewunderte, die Art war, wie Kastraten sangen. Stimmlich und stilistisch. Über diese – seine – Meinung macht er sich amüsanter Weise in Il barbiere di Siviglia lustig, indem er Bartolo behaupten lässt, dass früher alles besser gewesen wäre – und dieser den berühmten Kastraten Caffarelli imitiert: ein Beispiel für die Selbstironie Rossinis. Es gibt auch weitere bekannte Geschichten, wie etwa jene, dass Rossini einen Tenor bat, sein hohes C in der Garderobe zu lassen, denn dieser Sänger hatte eine Mode initiiert, für das hohe C das Brustregister, statt das gemischte oder Kopfregister, wie bisher üblich, zu verwenden.

Die Gesangstechnik hat sich seit der Belcanto-Ära immens verändert, so haben etwa die späteren Werke Verdis ganz neue Anforderungen an Sängerinnen und Sänger gestellt. Versuchen Sie, bei Rossini zur älteren Gesangstechnik zurückzukehren, also als eine Art historisch informierte Aufführung, oder setzten Sie die moderne Technik mit dem Wissen der Vergangenheit ein?

Wenn ich barocke, klassische oder frühromantische Musik gestalte, versuche ich jene Dinge zu vermeiden, die wir als Kinder zu hören gewohnt waren, die aber historisch falsch sind. Also: Kein Verismo, kein dramatischer Aufschrei, keine Derbheiten, keine Portamenti. Wir müssen Rossini basierend auf der Musik des Barock und der Klassik sehen und nicht im Rückblick von Mascagni und Puccini. Rossini erfordert Sauberkeit und Präzision. Und wenn Sie mit dem geforderten Tempo mithalten wollen, dürfen Sie die Stimme weder verdunkeln noch künstlich schwerer machen, um Kraft oder Volumen zu gewinnen. Leichtigkeit und Flexibilität: Das braucht man für diese Art des Repertoires.

Mit einem zum Teil eher unbekannten Repertoire erreichen Sie ein großes Publikum, das weit über die üblichen Opernliebhaber hinausgeht. Sehen Sie sich als eine Art Musik-Missionarin?

Ja, das Leben hat mich mit einer solchen Position beschenkt. Obwohl ich, wenn ich auf meine Ausgangslage zurückblicke, durchaus auch in einer weniger glücklichen Situation hätte landen können. Jedenfalls hätte ich nie erwartet, in eine so internationale und glamouröse Stellung gedrängt zu werden! Aber ich bin dem Schicksal, das mich hierher führte, sehr dankbar. Vor allem aber mache ich das, was ich mache, weil es mir so viel Freude bereitet und weil es noch viel schöner ist, wenn man es mit jemandem teilen kann. Und ich glaube an eine Mission der Musik, der Musikerinnen und Musiker.

Das Ensemble Les Musiciens du Prince-Monaco wurde auf Ihre Initiative hin gegründet. Könnte man dieses Ensemble – neben Ihrer Stimme – als Ihr zweites »Instrument« bezeichnen?

Man könnte es tatsächlich so nennen. Wenn ich ein bestimmtes Repertoire oder ein neues Programm vorbereite, studiere ich niemals einfach nur meinen eigenen Part ein, ohne mich um das zu kümmern, was rings um mich herum passiert. Für mich besteht der spannendste Teil der Arbeit darin, herauszufinden, wie die Gesangslinie mit dem Orchester interagiert und wie sie sich gegenseitig beeinflussen. Außerdem achte ich bei einer Opernproduktion auf alle Aspekte der Inszenierung und wie sie mit der Musik zusammenwirken. Diese Wechselwirkungen sind vielleicht das wichtigste Element einer erfolgreichen musikalischen Aufführung. Daher bin ich sehr glücklich, dass ich die Chance bekommen habe, dies mit einem eigenen Ensemble zu tun – denn das garantiert eine besondere Kontinuität. Wir entwickeln uns laufend weiter, anstatt jedes Mal bei null anfangen zu müssen. In der relativ kurzen Zeit seit der Gründung von Les Musiciens du Prince haben wir gemeinsam schon einen beachtlichen stilistischen und künstlerischen Weg zurückgelegt – und das sehr erfolgreich!