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IM GESPRÄCH MIT CECILIA BARTOLI

Spielzeit 2021/22 | 06.10.2021

Für Ihr Wien-Gastspiel haben Sie La cenerentola und Il turco in Italia ausgewählt: Zwei eher frühe Opern Rossinis, beide im Wesentlichen dem Buffo-Genre zuzuordnen, beide gehören zu den bekannteren Werken des Komponisten. Wie kam es zu dieser Auswahl?

Als Bogdan Roščić mich fragte, ob ich Interesse hätte, 2022 eine Art Carte blanche an der Staatsoper anzunehmen, verband ich diese ehrenvolle Einladung sofort mit dem »Rossini-Fieber«, das Wien 1822 überkam. Die Wahl der beiden Operntitel und des Galakonzerts sind also weniger mit einem musikwissenschaftlichen Leitmotiv verbunden als sie einfach dazu dienen sollen, diesen einzigartigen musikalischen Erdrutsch vor 200 Jahren zu feiern. La cenerentola war lange Zeit nicht sehr populär, aber jetzt ist sie es. Für mich ist das Werk definitiv eine von Rossinis schönsten Opern und eine der zum Singen und Spielen befriedigendsten. Sie ist sehr unterhaltsam, bietet aber auch melancholische und poetische Seiten – daher würde ich La cenerentola nicht unbedingt als »typische« Buffo-Oper betrachten. Obwohl zuletzt häufiger gespielt, würde ich im Falle von Il turco in Italia sagen, dass es sich dabei um kein Repertoirestück handelt. Seine Schönheiten sind weit weniger offensichtlich und die Art und Weise, wie sich die Geschichte vor uns entfaltet – sie wird zum Beispiel von einem Dichter erzählt, der die Handlung in Echtzeit laufend anpasst – ist ausgesprochen ungewöhnlich und modern. Die Oper erfordert einen exzellenten Regisseur, um sie überzeugend zu zeigen, abgesehen davon sind die Partien für die Sängerinnen und Sänger enorm herausfordernd.

Weder La cenerentola noch Il turco in Italia waren anfangs ein durchschlagender Erfolg. Was hat das Publikum von Rossini erwartet, was er nicht erfüllen wollte? Im Fall von Turco: War es die zu illusionslose Sicht auf Beziehungen?

Wahrscheinlich dachten die Menschen – wie so oft – in Schubladen: Sie waren von Rossini Farcen, Komödien oder heroische Opern gewohnt. Aber plötzlich begann er die einzelnen Genres zu mischen, im Turco stärker als in der Cenerentola. Und vielleicht war die Handlung vom Turco in Italia, in der es um Flirt, Betrug und Scheidung geht, nicht das, was ein traditionelles Opernpublikum zu sehen gewohnt war und viele Zuschauer haben das wohl nicht geschätzt. Heute sind es aber genau diese Merkmale, die unser Interesse wecken. Man könnte noch darauf hinweisen, dass Rossini Il turco in Italia ein »dramma buffo« nannte, während Werke wie La cenerentola oder L’italiana in Algeri als »dramma giocoso« bezeichnet werden: Es ging ihm also eindeutig um einen Unterschied in Genre und Stil.

Welche Innovationen gehen vom Belcanto aus, die für die weitere Entwicklung der Gattung Oper wesentlich waren? Und an welche Traditionen knüpfte Rossini an, welche Aspekte der Klassik hat er bewusst nicht fortgeführt, wo beschritt er neue Wege?

Vielleicht ist Belcanto im Zusammenhang mit Ihrer Frage der falsche Begriff: Im Italienischen bezeichnet er einen bestimmten Gesangsstil. Rossini und noch stärker Donizetti und Bellini gehören zur Epoche der – italienischen – Romantik, die in den nördlichen Ländern oft vergessen wird, weil man den Begriff eher mit Komponisten wie Weber, Schumann, Schubert, Marschner oder sogar dem frühen Wagner verbindet. Wenn ich das Wort Romantik höre, denke ich eher an eine spezifische Thematik und Handlungsstruktur, an die wilden und verlassenen Schauplätze und an einen neuen Charaktertypus, der sehr weit von jenen der klassischen Periode entfernt liegt. Rossini und andere Komponisten seiner Zeit waren in vielerlei Hinsicht Dreh- und Angelpunkt zwischen klassischen Modellen und romantischen Experimenten.

Lässt sich eine direkte Linie von Rossini über Bellini und Donizetti zu Verdi ziehen? Oder muss Rossini in gewissem Sinne als Solitär innerhalb der Operngeschichte gesehen werden?

Rossini war ein Kind seiner Zeit. Er hatte das Glück eines langen Lebens, wusste aber genau, wann es für ihn an der Zeit war, sich zurückzuziehen. Wohlgemerkt: Vom Schreiben von Opern, wohingegen er bis zu seinem Tod 1868 eine der einflussreichsten Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens blieb. Und das, obwohl er 39 Jahre lang keine Oper mehr herausgebracht hatte! Man stelle sich vor: Rossini starb in dem Jahr, in dem Wagner seine Meistersinger fertigstellte, Tschaikowskis 1. Symphonie und Griegs Klavierkonzert uraufgeführt wurden, gleichzeitig hatte Rossini in seiner Jugend noch einige der berühmtesten Kastraten erlebt. Seine Musik bildet einen großen Teil seines Lebens ab, aber sie spiegelt bei weitem nicht die kulturgeschichtliche Bedeutung dieses erstaunlichen Mannes in all seiner Konsequenz wider.

Inwiefern hat Rossini einen neuen Gesangsstil etabliert? Oder beeinflusste er nur den bestehenden Stil und lenkte ihn in eine neue Richtung?

Erst als ich anfing, die Kunst der Kastraten genau zu studieren, verstand ich, dass das, was Rossini am meisten bewunderte, die Art war, wie Kastraten sangen. Stimmlich und stilistisch. Über diese – seine – Meinung macht er sich amüsanter Weise in Il barbiere di Siviglia lustig, indem er Bartolo behaupten lässt, dass früher alles besser gewesen wäre – und dieser den berühmten Kastraten Caffarelli imitiert: ein Beispiel für die Selbstironie Rossinis. Es gibt auch weitere bekannte Geschichten, wie etwa jene, dass Rossini einen Tenor bat, sein hohes C in der Garderobe zu lassen, denn dieser Sänger hatte eine Mode initiiert, für das hohe C das Brustregister, statt das gemischte oder Kopfregister, wie bisher üblich, zu verwenden.

Die Gesangstechnik hat sich seit der Belcanto-Ära immens verändert, so haben etwa die späteren Werke Verdis ganz neue Anforderungen an Sängerinnen und Sänger gestellt. Versuchen Sie, bei Rossini zur älteren Gesangstechnik zurückzukehren, also als eine Art historisch informierte Aufführung, oder setzten Sie die moderne Technik mit dem Wissen der Vergangenheit ein?

Wenn ich barocke, klassische oder frühromantische Musik gestalte, versuche ich jene Dinge zu vermeiden, die wir als Kinder zu hören gewohnt waren, die aber historisch falsch sind. Also: Kein Verismo, kein dramatischer Aufschrei, keine Derbheiten, keine Portamenti. Wir müssen Rossini basierend auf der Musik des Barock und der Klassik sehen und nicht im Rückblick von Mascagni und Puccini. Rossini erfordert Sauberkeit und Präzision. Und wenn Sie mit dem geforderten Tempo mithalten wollen, dürfen Sie die Stimme weder verdunkeln noch künstlich schwerer machen, um Kraft oder Volumen zu gewinnen. Leichtigkeit und Flexibilität: Das braucht man für diese Art des Repertoires.

Mit einem zum Teil eher unbekannten Repertoire erreichen Sie ein großes Publikum, das weit über die üblichen Opernliebhaber hinausgeht. Sehen Sie sich als eine Art Musik-Missionarin?

Ja, das Leben hat mich mit einer solchen Position beschenkt. Obwohl ich, wenn ich auf meine Ausgangslage zurückblicke, durchaus auch in einer weniger glücklichen Situation hätte landen können. Jedenfalls hätte ich nie erwartet, in eine so internationale und glamouröse Stellung gedrängt zu werden! Aber ich bin dem Schicksal, das mich hierher führte, sehr dankbar. Vor allem aber mache ich das, was ich mache, weil es mir so viel Freude bereitet und weil es noch viel schöner ist, wenn man es mit jemandem teilen kann. Und ich glaube an eine Mission der Musik, der Musikerinnen und Musiker.

Das Ensemble Les Musiciens du Prince-Monaco wurde auf Ihre Initiative hin gegründet. Könnte man dieses Ensemble – neben Ihrer Stimme – als Ihr zweites »Instrument« bezeichnen?

Man könnte es tatsächlich so nennen. Wenn ich ein bestimmtes Repertoire oder ein neues Programm vorbereite, studiere ich niemals einfach nur meinen eigenen Part ein, ohne mich um das zu kümmern, was rings um mich herum passiert. Für mich besteht der spannendste Teil der Arbeit darin, herauszufinden, wie die Gesangslinie mit dem Orchester interagiert und wie sie sich gegenseitig beeinflussen. Außerdem achte ich bei einer Opernproduktion auf alle Aspekte der Inszenierung und wie sie mit der Musik zusammenwirken. Diese Wechselwirkungen sind vielleicht das wichtigste Element einer erfolgreichen musikalischen Aufführung. Daher bin ich sehr glücklich, dass ich die Chance bekommen habe, dies mit einem eigenen Ensemble zu tun – denn das garantiert eine besondere Kontinuität. Wir entwickeln uns laufend weiter, anstatt jedes Mal bei null anfangen zu müssen. In der relativ kurzen Zeit seit der Gründung von Les Musiciens du Prince haben wir gemeinsam schon einen beachtlichen stilistischen und künstlerischen Weg zurückgelegt – und das sehr erfolgreich!