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Il Ritorno d'Ulisse in Patria

→ Oper in einem Prolog und drei Akten
Musik Claudio Monteverdi
Text Giacomo Badoaro


Premiere 2. April 2023

Premierenserie 2. / 4. / 8. / 11. / 14. April 2023

Einführungsmatinee 26. März 2023


Musikalische Leitung Pablo Heras-Casado
Inszenierung Jossie Wieler & Sergio Morabito
Bühne & Kostüme Anna Viebrock
Ko-Bühnenbildner Torsten Köpf
Video Tobias Dusche


Ulisse Georg Nigl
Penelope Kate Lindsey 
Telemaco Josh Lovell 
Eurimaco Hiroshi Amako 
Nettuno Andrea Mastroni
Iro Jörg Schneider
Ericlea Helene Schneiderman

Concentus Musicus Wien


Information & Karten 

Mit Il ritorno d’Ulisse in patria vollendet die Wiener Staatsoper ihren in den vergangenen beiden Spielzeiten mit L’incoronazione di Poppea und La favola di Orfeo eröffneten Monteverdi-Zyklus. Die Beziehung des Ritorno zu Wien ist eine besonders enge, da die einzige überlieferte handschriftliche Partitur von Kopistenhand erst in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts in den Beständen der ehemaligen Schlafkammerbibliothek Leopold I. identifiziert wurde; seit der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts gilt Monteverdis Autorschaft als zweifelsfrei anerkannt. Nicht eruieren ließ sich, ob die Partiturkopie von den Habsburgern ausdrücklich in Auftrag gegeben oder in Italien erworben wurde. Auch gibt es keinen Hinweis darauf, dass diese Partitur im Zusammenhang einer Aufführung benutzt worden ist.

Die 1640 uraufgeführte Heimkehr des Odysseus entstammt — wie die Krönung der Poppea — der letzten, der venezianischen Schaffensperiode Monteverdis, als dieser als Kapellmeister am Markusdom wirkte. Die Öffnung des ersten öffentlichen Opernhauses 1637 regte auch den mittlerweile in hohem Alter stehenden ehemaligen Pionier der Gattung zu neuen musiktheatralischen Entwürfen an. Die Herausforderung lag in der maximalen Fokussierung auf den generalbassbegleiteten Sologesang bei radikaler Reduktion des äußeren Apparates, also der Konzentration des Instrumentalen auf eine reich besetzte Continuo-Gruppe aus Tasten-, Zupf- und Streichinstrumenten, unter gelegentlicher Mitwirkung einer kleinen Streicherformation in den Instrumentalritornellen und bei weitgehendem Verzicht auf die Mitwirkung von Ballett und Chor. Monteverdi entfaltete aus diesen Voraussetzungen einen rhythmisch durchpulsten und ineinander verwobenen Reichtum an Intonationen: Das Spektrum umfasst gleichermaßen die ergreifende Klage und das überbordende Tanzlied, die eindringliche Monodie und das mehrstimmige Ensemble, das chromatisch aufgeladene Liebesduett und die virtuose rhetorische Konfrontation, parodistische Zuspitzung und dramatische Verdichtung.

Das zugrundeliegende Konzept des »recitar cantando«, also der »gesungenen Rezitation« implizierte den hohen literarischen Anspruch, der an die Libretto-Dichtungen gestellt wurde. Das Libretto des Ritorno verfasste Giacomo Badoaro, ein adliger venezianischer Dilettant, der — ebenso wie Monteverdis Poppea-Librettist Busenello, mit dem er befreundet war — Mitglied des Zirkels intellektueller Freidenker der Accademia degli Incogniti war. Sein Libretto theatralisiert die Gesänge 13 bis 23 der Odys- see, jenes um die Wende vom 8. zum 7. vorchristlichen Jahrhundert schriftlich fixierte und traditionell dem griechischen Dichter Homer zugeschriebene Epos um die Heimkehr des Königs Odysseus von Ithaka aus dem trojanischen Krieg. Badoaros Szenarium konzentriert sich auf die Ereignisse auf und rund um Ithaka, ab dem Moment, als der schlafende Ulisse von den befreundeten Phäaken auf seiner Heimatinsel abgesetzt wird. Das Geschehen pendelt hin und her zwischen Ulisse, der unerkannt und in Gestalt eines Bettlers von dem Sauhirten Eumete aufgenommen wird und sich zunächst nur seinem Sohn Telemaco zu erkennen gibt, und den Ereignissen in der Residenz, in der die ihren Mann seit 20 Jahren vermissende Penelope von drei Freiern umworben wird. In einem weiteren, in der Rezeption bislang unterbelichteten und szenisch weitgehend auf »barocken Budenzauber« reduzierten Erzählstrang agieren die Göttergestalten des antiken Pantheons Giove (Jupiter), Nettuno (Poseidon), Minerva (Athene) und Giunone (Juno). Ihre Rivalitäten und Behauptungsstrategien spielen eine entscheidende Rolle für den Gang der Ereignisse und vergegenwärtigen, dass es vor allem auch ihr Krieg ist, den sie durch menschliche Stellvertreter austragen lassen. Anders als die klassizistische Opera seria des Spätbarock kennt die venezianische Oper noch keine Ständeklausel: Seite an Seite agieren Herren und Diener, Höflinge und Bauern, Götter und Landstreicher.

Bei aller Orientierung an Figuren, Ereignissen und Zusammenhängen des Epos setzen die Autoren der Oper eine gewaltige Verwandlung ihrer berühmten Vorlage ins Werk. So führt nicht etwa das von Odysseus errichtete Ehebett zur endlichen Beglaubigung der Identität des Verschollenen, sondern ein von Penelope gestaltetes Artefakt, nämlich eine von ihr gewebte Tagesdecke. Aber auch da, wo das Libretto dem homerischen Bericht inhaltlich folgt, erfahren die epischen Inhalte durch ihre Theatralisierung eine umfassende Um- und Neugestaltung, die auch der Propaganda der katholischen Gegenreformation Rechnung trägt. Zutiefst Barock ist auch das Vanitas-Motiv, das durch einen vorangestellten Prolog eingeführt wird, in dem die Allegorien von Zeit, Zufall und Liebe die Todverfallenheit der ihren Mächten ausgelieferten »Menschlichen Zerbrechlichkeit« besingen.

Die Musik- und Theaterforschung und die enthusiastischen Reaktionen heutiger Opernbesucher weisen in dieselbe Richtung: Monteverdi und Badoaro haben in ihrem Spätwerk einen szenisch-musikalischen Kosmos geschaffen, dessen sinnliche und intellektuelle Vielgestaltigkeit und Komplexität sich an den Dramen Shakespeares messen lassen darf.

 

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Über diese Playlist

Was wäre die heutige Aufführungspraxis von Monteverdi ohne die Pionierarbeit von Nikolaus Harnoncourt? Seine 1971 veröffentlichte Aufnahme des „Ulisse“ bildet Anfang und Ende der Playlist, die höchst unterschiedliche Versionen von Raymond Leppard, René Jacobs, John Eliot Gardiner und Martin Pearlman umfasst.
 

» ›Um sich vor den Sirenen zu bewahren, stopfte sich Odysseus Wachs in die Ohren und ließ sich am Mast festschmieden. Ähnliches hätten natürlich seit jeher alle Reisenden tun können, [...] aber es war in der ganzen Welt bekannt, daß dies unmöglich helfen konnte.‹ So der Beginn von Kafkas Prosastück Das Schweigen der Sirenen. Zwei Sätze von abgründiger Deutungsfülle. Denn wenn etwas in der ganzen Welt bekannt ist, impliziert dies nicht, dass auch die ganze Welt bereits bekannt ist? Und besagen sie nicht weiterhin, dass, wenn wir Neuland entdecken wollen, dies nur gelingen kann, wenn wir unsere Ohren vermeintlichen Gewissheiten verschließen? Sind es nicht vielmehr diese Gewissheiten, die unsere Ohren verstopfen? Ganz ebenso ist das listigignorante Unterlaufen dessen, was über eine Oper ›in der ganzen Welt bekannt‹ ist, Voraussetzung einer jeden unserer theatralischen Erkundungsfahrten.«