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Die Meistersinger von Nürnberg

→ Oper in drei Aufzügen
Musik Richard Wagner


Premiere 4. Dezember 2022

Premierenserie 4. / 8. / 11. / 15. / 20. Dezember 2022

Einführungsmatinee 20. November 2022


Musikalische Leitung Philippe Jordan
Inszenierung Keith Warner
Bühne Boris Kudlička
Kostüme Kaspar Glarner
Licht John Bishop


Hans Sachs Michael Volle
Walther von Stolzing David Butt Philip
Eva Hanna-Elisabeth Müller
Sixtus Beckmesser Wolfgang Koch
Veit Pogner Georg Zeppenfeld
David Michael Laurenz
Magdalene Christina Bock
Fritz Kothner Martin Häßler


Information & Karten

Wagners Meistersinger sind ungeheuer im Anspruch, ungeheuer im Gelingen wie Misslingen, ungeheuer in der Wirkung. Wagner wendet sich mit dieser Oper erstmals wieder dem »real existierenden« Theater seiner Zeit zu. Anders als das monumentale Ring-Projekt, das einer utopischen Bühne der Zukunft zugedacht war, anders als der Tristan, der sich als unaufführbar erwiesen hat, entfaltet Wagner das neue Werk mit Rücksicht auf die Theaterkultur seiner Zeit und führt es zu einer umjubelten Premiere. Und die Zeit der Meistersinger-Entstehung von 1861 bis 1865 führt Wagners Existenz insgesamt zu einer Wende. Die Amnestie von 1862 ermöglicht dem aufgrund der Teilnahme an der 1848er Revolution steckbrieflich Verfolgten und in die Schweiz Geflohenen die Rückkehr nach Deutschland. Im gleichen Jahr trennt Wagner sich endgültig von seiner ersten Frau Minna und verbindet sich mit Cosima Liszt-von Bülow. 1864 rettet ihn der frischgebackene, 18-jährige König Ludwig II. von Bayern aus höchster finanzieller Bedrängnis und wird zu seinem wichtigsten Mäzen, der die Uraufführungen der Meistersinger und des Tristan ermöglicht, die fertiggestellten Ring-Teile Rheingold und Walküre — gegen Wagners Willen — erzwingt und trotz manch weiterer Zerwürfnisse auch das Bayreuther Festspielunternehmen rettet, als öffentliche Spenden und Wagners eigene Mittel zu versiegen drohen.

Das 1845 erstmals angedachte Werk war zunächst als Satyrspiel zur Tannhäuser-Tragödie intendiert, als heiteres, bürgerliches Gegenstück zum feudalen Sängerkrieg auf Wartburg. Aber erst 1861, als Wagner sich des alten Komödienplanes erinnert, wird ihm bewusst, dass in der Gestalt des historischen Schusterpoeten Hans Sachs (1494–1576) eine Maske bereitlag, die ihm all das auszusprechen gestattete, was künstlerisch, philosophisch und ideologisch in ihm gärte. Alles historische, gesellschaftliche und politische Geschehen erscheint in die Sphäre des Wahns entrückt. »Wahn! Wahn! Überall Wahn! Wohin ich forschend blick’, in Stadt- und Weltchronik, den Grund mir aufzufinden, warum gar bis aufs Blut die Leut’ sich quälen und schinden in unnütz toller Wut!«, sinniert der alternde Witwer Sachs, in seiner Werkstatt über einen Folianten gebeugt. Die dargestellte reale frühbürgerliche Welt des Stadtstaates Nürnberg in der Reformationszeit wird entwirklicht, in dem sie als Fata Morgana illusionär vergegenwärtigt wird. Totalitär wird der Jubel der Massen, der dem Volkskünstler Sachs gilt, einerseits inszeniert und zugleich für nichtig erklärt. Denn erst die Entwertung der »Welt als Vorstellung« macht die Versöhnung des Künstlerideologen Wagner mit ihr möglich: Die eigene, in den Wirren der 48er Jahre angestrebte Veränderung der Welt ist gescheitert, weil sie — so vermeint Wagner seiner Schopenhauerlektüre entnehmen zu dürfen — , scheitern musste. Über die »Welt als Wille«, den blinden Kampf der Egoismen vermag nur die Kunst sich verklärend zu erheben: Wagners Theaterkunst. Den sublimen Taschenspielertrick, dessen sich Wagner zur Apotheose seines Schaffens bedient, hat Paul Bekker 1924 treffend pointiert: »[Wagner] eignet sich eine Philosophie an, die das Täuschende des realen Erscheinungslebens lehrt, um auf Grund dieser Lehre für sein Theater die Glaubwürdigkeit der Wahrheit fordern zu können.«

All jene demagogischen Aspekte von Wagners Schaffen und nicht zuletzt seiner Musik, an denen sich seine bedeutendsten Interpreten immer wieder abgearbeitet haben, gipfeln in den Meistersingern in einer Proklamation »machtgeschützter Innerlichkeit«: »Zerging in Dunst das heil’ge röm’sche Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst.« Die Fundierung nationaler Identität im vermeintlich politik- und geschichtsfreien Raum der Kunst machte die Meistersinger für ihren Missbrauch möglicherweise noch anfälliger, als die sie begleitende chauvinistische Attacke auf alles als »unecht« und »welsch« Gebrandmarkte. Bei aller posierten Einsicht in die Hinfälligkeit alles Zeitlichen: Der Wahn nationalistischer Ideologien wurde von Wagner nicht durchschaut, sondern fatal bestätigt.

Und die Widersprüche häufen sich. Wagners eigene Dramaturgie führt die behauptete Versöhnung von kultureller Tradition und Erneuerung ad absurdum. Wie stets bei Wagner entwertet die Vorentschiedenheit der Konflikte durch Polarisierung der Figuren in Sympathie- und Antipathie-Träger seine Lösungsangebote. Nachdem die bürgerliche, zunftmäßig organisierte Gesangsübung der Meistersinger nach Shakespeares Modell der Handwerkerszenen im Sommernachtstraum parodiert und der amtierende Vorsitzende oder »Merker«, der Stadtschreiber Beckmesser, als lächerlicher Kunstbürokrat zunächst vorgeführt und anschließend zusammengeschlagen wurde, soll sie im Finale als Garant national-kultureller Kontinuität herhalten. Sachs will durch die Hochzeit des genialischen Ritters von Stolzing mit der Goldschmiedstochter Eva ein Symbol der geglückten Verbindung von alt und neu ermöglichen, nein, erzwingen. Denn die beiden jungen Leute wollen nichts anderes, als sich den ideologischen und gesellschaftlichen Zwängen ihrer Vätergeneration durch Flucht zu entziehen.

 

SPOTIFY-PLAYLIST ZUR EINSTIMMUNG



Über die Playlist

Zeitreise in Sachen »Meistersinger«: Die Timeline umfasst wegweisende Dokumente aus dem Neu-Bayreuth Wieland Wagners, klassische Studio-Aufnahmen (Knappertsbusch, Kempe, Solti, Sawallisch) und jüngste Live-Versionen unter Marek Janowski und Christian Thielemann.

 

»Eigentlich ist jeder Takt dieser Oper ein besonderer Moment. Nichtsdestotrotz zwei Stellen, die mich jedes Mal aufs Neue zutiefst berühren: Zunächst das Vorspiel zum 3. Aufzug, ein Orchesterstück, das — gewissermaßen als Vorbereitung zum ›Wahnmonolog‹ von Hans Sachs — so unglaublich nachdenklich ist, ein so tiefempfundenes, anrührendes Nachsinnen über das Mensch-Sein an sich und wie die Welt läuft, dass man nur staunen und ergriffen sein kann. Und dann das wunderbare Quintett im 3. Aufzug, das für mich zum Größten in der Operngeschichte zählt: Wir erleben fünf Menschen, die für einen kurzen Moment zusammenfinden und tiefes Glück empfinden dürfen. Wie Wagner das musikalisch abzubilden und auszudrücken versteht, ist schlichtweg großartig!«