Der Schicksalsbezwinger


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DER SCHICKSALSBEZWINGER
George Enescus "Oedipe" kehrt in den Spielplan der Wiener Staatsoper zurück

von Peter Blaha

Vor den Toren Thebens liegt die menschenverschlingende Sphinx. Dem, der sie besiegen, indem er ihr Rätsel zu lösen vermag, winken als Lohn Thebens Thron und die Hand der Königswitwe Jocaste. Oedipe nimmt die Herausforderung an. Das Rätsel der Sphinx lautet: Was ist stärker als das Schicksal. Oedipes Antwort besiegelt ihren Untergang: Der Mensch ist stärker als das Schicksal.
Im antiken Ödipus-Mythos stellt die Sphinx die Frage anders: Welches Tier geht zuerst auf vier, dann auf zwei und zuletzt auf drei Beinen? Auch darauf lautet die Antwort der Mensch. Doch der Bezug zum Schicksal fehlt. Die kleine künstlerische Freiheit, die sich Edmond Fleg in seinem Libretto zu George Enescus Oedipe an dieser Stelle herausnahm - es folgt im übrigen weitgehend der antiken Überlieferung - ist bezeichnend dafür, was die Quintessenz dieser Oper ist. An der vom Schicksal schwer geprüften Figur des Ödipus, der unwissentlich seinen Vater tötet, seine Mutter Jocaste ehelicht, mit ihr Kinder zeugt, sich blendet, nachdem ihm die Zusammenhänge klar geworden sind und zuletzt, nach langer Irrfahrt, friedlich ins Totenreich hinabsteigt, wollten Fleg und Enescu aufzeigen, daß der Mensch das Schicksal bezwingen kann - vorausgesetzt, er nimmt es an. Davon erzählt Oedipe, das Opus magnum des rumänischen Komponisten George Enescu (1881-1955) und zugleich eine der bedeutendsten Opern des 20. Jahrhunderts.
Der besondere Rang dieses Werks war Publikum und Kritik schon nach der erfolgreichen Uraufführung am 13. März 1936 im Pariser Salle Garnier klar. Dennoch konnte es sich zunächst nicht im Repertoire behaupten. Nur in Enescus Heimat hat sich Oedipe einen dauerhaften Platz errungen. Außerhalb Rumäniens wurde man erst in den letzten Jahren wieder auf dieses Werk aufmerksam, wozu eine CD-Einspielung mit José van Dam in der Titelpartie ebenso beitrug, wie jene Koproduktion der Deutschen Oper Berlin mit der Wiener Staatsoper, die im Mai 1997 im Haus am Ring Premiere hatte und nun wieder in den Spielplan aufgenommen wird.

George Enescu 1953

Warum Enescus Oedipe nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst nicht in einem Atemzug mit Wozzeck, LuIu, Moses und Aron oder Zimmermanns Soldaten genannt wurde, wenn es darum ging, die herausragendsten Opern des 20. Jahrhunderts zu benennen, hat mehrere Ursachen. Dazu trug sicher bei, daß sich Enescus Musik weder auf Schönbergs Zwölftontechnik, noch auf Strawinskys Neoklassizismus zurückführen läßt und sie in der Geschichte der Neuen Musik somit bestenfalls als Außenseiter-Position Beachtung fand. Enescu hat sich keiner expliziten Richtung angeschlossen, sondern eine sehr individuelle musikalische Sprache geschaffen, die verschiedenste Einflüsse zur Synthese bringt. Seine tiefe Verbundenheit mit der rumänischen Volksmusik findet in der Partitur zu Oedipe ebenso ihren Niederschlag, wie seine Bewunderung für das Werk Richard Wagners’ das der Knabe Enescu übrigens in Wien kennenlernte, wo er zwischen 1888 und 1894 Violine bei Joseph Hellmesberger jun. studierte und häufig die Hofoper besuchte. Und natürlich ist auch der Einfluß seines Kompositionslehrers Gabriel Fauré unüberhörbar, der ihn zwischen 1895 und 1903 am Pariser Conservatoire unterrichtete.
Da Enescu die Tonalität niemals in Frage stellte, glaubten manche Kritiker nach 1945 ihn ins konservative Eck stellen zu können, wiewohl die schillernde Chromatik seiner musikalischen Sprache, angereichert durch das Einbeziehen von Vierteltönen, wie er sie aus der rumänischen Folklore kannte, eine komplexe Rhythmik zur Folge hat, die in ihrer Subtilität noch weit über jene Debussys hinausgeht. Der Verzicht auf markante, sich unmittelbar einprägende Motive sowie das Fehlen jeglicher Wiederholungen sind weitere Kennzeichen einer musikalischen Moderne, die den traditionellen Gedanken formaler Symmetrien mehr und mehr zugunsten eines kontinuierlichen musikalischen Flusses fallen ließ, wofür Debussy’s Jeux als Prototyp gelten darf.
Doch nicht nur Enescus Individualstil stand der Verbreitung seines Werks nach 1945 im Wege, auch seine Biographie trug dazu bei. Denn obwohl er bereits als Zwanzigjähriger mit seinen Rumänischen Rhapsodien - sie zählen auch heute noch zu seinen populärsten Werken - als Komponist Furore machte, sah die Mit- und unmittelbare Nachwelt in ihm vor allem den herausragenden Geigenvirtuosen. Der ist er zweifellos gewesen, das Publikum lag ihm zu Füßen, und er verdiente sich ein Vermögen, mit dem er äußerst großzügig verfuhr. So stiftete er fast vierzig Jahre lang einen Kompositionspreis, dessen Ziel es war, die Entwicklung der rumänischen Musik zu fördern. Doch dieses Bild des Virtuosen bedarf einer Korrektur: Enescu war nämlich weit mehr als ein fulminanter Geiger. Auch als Pianist, Dirigent und Lehrer leistete er Außergewöhnliches. Wie er etwa In einer Aufnahme aus den dreißiger Jahren als Dirigent den jungen Yehudi Menuhin, seinen wohl bedeutendsten Schüler, durch Mozarts Violinkonzert KV 216 begleitet, muß zu den Sternstunden der Mozart-Interpretation gezählt werden.
Der weltoffene, aber höchst bescheidene Enescu hat viel für die Musik und für junge Musiker getan - jedoch so gut wie nichts, um sein eigenes Schaffen zu propagieren. Dieses ist mit 33 vollendeten Werken nicht besonders umfangreich, weil Enescus vielseitige Aktivitäten ihm kaum Zeit zum Komponieren ließen. Leichtgewichtiges findet sich aber nicht darunter. Neben den schon erwähnten Rumänischen Rhapsodien und drei Symphonien umfaßt sein Oeuvre vor allem Klavier- und Kammermusik. lnteressanterweise jedoch hat er, der große Geiger, sich niemals ein Violinkonzert auf den Leib geschrieben.
Als Enescus Hauptwerk freilich muß Oedipe gelten. Schon 1906 faßte er den Plan, diese Oper zu schreiben, nachdem er an der Comédie Française eine Aufführung von Sophokles’ König Ödipus gesehen hatte. Vier Jahre später fand er in dem französischen Literaten Edmond Fleg seinen Librettisten, der den umfangreichen Stoff zunächst auf zwei Abende aufteilte, bevor er ihn auf ein abendfüllendes Werk in vier Akten komprimierte. Diese spannen einen Bogen von Oedipes Geburt bis zu seinem Tod, wobei sich die dramatische Handlung auf die beiden mittleren Akte konzentriert, während der erste als Prolog und der letzte als versöhnlicher Epilog zu werten sind. Der Erste Weltkrieg unterbrach die Zusammenarbeit zwischen Fleg und Enescu, erst 1921 nahm der Komponist die Arbeit an seiner Oper wieder auf, die er noch im selben Jahr abschloß. Bis die Instrumentierung vollendet war, vergingen jedoch weitere zehn Jahre, so daß der Schaffensprozeß zu Oedipe insgesamt ein Vierteljahrhundert umfaßt.
George Enescu hat dieses Werk als sein ihm teuerstes bezeichnet. Aus Oedipe wollte er „keinen Gott, sondern ein Wesen aus Fleisch und Blut wie du und ich“ machen. Die Leiden und die Klagen des Oedipe sind denn auch unmittelbar nachvollziehbar, als diejenigen des modernen Menschen, der sich in eine Welt geworfen sieht, deren sinnhafte Ordnung hinter all dem Chaos und Schrecken für ihn nur schwer auszumachen ist. Doch Enescus Oper gibt die tröstende Gewißheit daß dies prinzipiell möglich ist, wenn auch um den Preis, sich dem Schmerz der Wahrheit auszusetzen. Oedipe tut dies. Als er zu ahnen beginnt, auf welche Weise ihm das Schicksal mitspielte, hält er nicht inne, sondern strebt geradezu besessen danach, alles über sich und seine Herkunft zu erfahren. Nachdem der letzte Schleier der Ungewißheit gefallen ist und Oedipe im wahrsten Sinne des Wortes sehend wurde, blendet er sich, womit er den alten Spruch des „Erkenne dich selbst“ in äußerster Konsequenz vollzieht.
Die Größe von Enescus Musik liegt darin, daß sie besonders tief in die Abgründe menschlichen Empfindungsvermögens hinableuchtet. Anders als Strawinskys oder Orffs Ödipus-Vertonungen betont sie nicht die Distanz zum antik-mythologischen Geschehen, sondern holt diesen Mythos in die Gegenwart, macht ihn unmittelbar nachvollziehbar. Enescu selbst blieb davon nicht unberührt, wie folgende Zeilen belegen: „In dem Augenblick, als Ödipus, weil er die Antwort errät, der Falle entgeht, die ihm die Sphinx gestellt hat, mußte ich mit der Musik über das hinausgehen, was die Worte andeuten, und einen fast unerträglichen Spannungszustand schaffen. Die Sphinx fühlt ihren Tod nahe, und sie schreit laut auf, wie ein vom Jäger erspähtes Tier. Ich mußte diesen Schrei einfügen, das Unvorstellbare mir vorstellen. Als ich nach dieser Szene die Feder niedergelegt hatte, glaubte ich, ich würde den Verstand verlieren.“