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Die Kunst des Auslotens

Zuletzt ist Simon Keenlyside an der Wiener Staatsoper – jeweils in der Titelrolle – in Neuinszenierungen von Eugen Onegin und Macbeth zu erleben gewesen. Bei der Premiere des italienischen Don Carlo kehrt er mit einer Partie zurück, in der er im Haus am Ring bereits mehrfach begeistern konnte: als Posa. Im Zuge der Proben zu dieser Premiere gab er Andreas Láng das folgende Interview.

Herr Keenlyside, besteht in der Aussage der Oper Don Carlo nicht ein Widerspruch? Posa will die Welt aktiv verändern, Karl V. bzw. der Mönch weist hingegen darauf hin, dass man machen kann, was man will – da ohnehin alle erst im Jenseits glücklich werden können. Ist Posas Einsatz damit obsolet?
Simon Keenlyside: Idealisten, wie Posa ohne Zweifel einer ist, sind im Allgemeinen Personen, die grundsätzlich keine Kompromisse eingehen wollen, auch keine akzeptieren und gewöhnlich das Glück predigen, obwohl ihre eigenen Existenzen – in der Kunst wie im Leben – nur selten glücklich enden. Vielleicht besteht ihre Aufgabe darin, anderen zum Glück zu verhelfen. Getriebene, obsessive Menschen scheinen ja nicht innezuhalten, um darüber nachzudenken, ob ihr eigenes Leben glücklich verläuft. Vielleicht liegt die größte Zufriedenheit in dieser Welt in der Mittelmäßigkeit, so gesehen scheint diese keine so schlechte Sache zu sein.

Wie sympathisch ist Posa nun wirklich, kann er ein Vorbild sein?
Simon Keenlyside: Sein Idealismus ist wunderschön und zu bewundern. Man muss sich nur die Menschheitsgeschichte ansehen: In ihr sind doch einige Idealisten und Propheten zu finden, die die Welt für einige Jahre, manche für Jahrhunderte oder Jahrtausende verbessert haben. Die Geschichte zeigt uns andererseits, dass es nicht nur schwarz und weiß gibt, dass wir in einer Welt der Kompromisse leben. Schiller und Verdi führen uns König Philipp als ein Extrem vor: näher an Machiavelli als an einer Form der Fairness oder des Kompromisses. In dem Spannungsverhältnis von Posas Idealismus, dem Zynismus des Großinquisitors und dem zentrifugalen Machtkampf Philipps mit der Kirche werden wesentliche Themen durchdekliniert: Macht, Königtum, Manipulation, Idealismus, Liebe, Moral. Jeder Regisseur fokussiert auf einen anderen Aspekt, da in dieser Oper mehr steckt, als man es beim ersten Anhören ahnt. Mag ich Posa? Er ist sicher ein Idealist, aber wäre er es geblieben, wenn er unter Philipp gedient hätte? Ich kann es nicht sagen, da ich nach meiner Arie erschossen werde. Ich mag Posa nicht wirklich, ich gebe es zu. Er ist letztlich sehr selbstsüchtig. Die Forderungen, die er an Carlo, seinen Freund aus Kindestagen, stellt, haben mehr mit Ruhm für Carlo und mit früheren idealistischen Ideen der beiden zu tun, als mit echter Liebe. Selbst sein Opfertod ist kein Zeichen einer Liebe, sondern zweckorientiert: Es geht darum Carlo zu retten, damit dieser Flandern befreien kann. Für Posa geht es immer um die Sache. Sie bedeutet für ihn alles, der Rest ist ihm zweitrangig. Ist das Idealismus? Auf jeden Fall ist das kein vernünftiger Mensch. Schiller zeigt aber auf grandiose Weise, dass Philipp den beiden jungen Männern immer einen Schritt voraus ist – und somit die schmutzige Politik gewinnt.

Warum glauben Sie, dass Verdi Posa zu einer Baritonrolle und nicht etwa zu einer weiteren Tenorrolle gemacht hat?
Simon Keenlyside: Um Gottes Willen!!! Posa ein Tenor? Das schiene mir etwas ungewöhnlich. Ich bin
zwar ein großer Bewunderer von Tenorstimmen, die Anforderungen an die Tenöre sind auch gewaltig – aber wie würde dieses berühmte Duett Carlo/ Posa oder eine andere Szene mit den beiden klingen, wenn wir zwei Tenöre auf der Bühne hätten? Wohl ein bisschen, wie der Kampf zweier Katzen die in einer Tasche eingesperrt sind. Ich weiß nicht, was Verdi gewollt hat. Aber da man Menschen an ihren Taten messen sollte, wird klar, dass Verdi Baritonstimmen mochte, ja genau genommen die moderne Baritonstimme wiedererfunden hat. Der Kanon der Verdi-Baritonrollen hat alles verändert, die Rollen sprechen für sich, man denke nur an Rigoletto, Macbeth, Boccanegra, Nabucco, Posa, Falstaff, Jago, Germont, um nur einige zu nennen. Aber was ist in den meisten Opern Verdis die Aufgabe der Baritone? Sie sind zentrale Partien, allerdings keine wirklichen Helden. Oft sind sie in einer Handlung die Auslöser der Zerstörung des status quo, in ihnen manifestiert sich der Zertrümmerungsmechanismus. Aus diesem Grund ist es wohl sinnvoller, dunklere Stimmen für mehrschichtige Charaktere zu verwenden. Die höhere Tenorstimme verkörpert viele eher Jugend und Optimismus.

Wenn man bereits einen Rigoletto, einen Macbeth und ähnliches gesungen hat, ist es dann leichter oder schwerer wieder als Posa auf die Bühne zu gehen?
Simon Keenlyside: Schwerer ist es sicher nicht. Ich habe nun mehr Möglichkeiten gefunden die Person klarer und differenzierter darzustellen und damit dem Publikum zu vermitteln, was dieser Posa eigentlich für ein Mann ist. Ich kann die Farben dieses Charakters intensiver, Details besser herausarbeiten. Für mich macht das Detail die Kunst an sich aus, und es gibt unendlich viele Details ... Jeder Einsatz, jede Phrasierung und deren Verbindung mit dem Schauspiel, auch im Zusammenspiel mit meinen Kollegen, interessiert mich ungemein. Es wäre sinnlos, ja dumm, wenn man sich ohne Unterlass und ohne Pause von einer Rolle zu der nächsten, herausfordernderen und dann zu der noch komplexeren Rolle vorwärts hanteln würde. Ich wäre bald ausgebrannt, hätte keine Zeit um nachzudenken, keine Energie, um in den Bergen zu wandern, um mit den Menschen zusammen zu sein, die ich liebe. Mein Sängerdasein wäre bald zu Ende. Ich schätze die Abwechslung: ein Conte d’Almaviva, ein Giovanni, da ein Papageno, dort ein Wolfram, ein Liederabend. Der Giorgio Germont etwa ist faszinierend. Die Farbe dieses Charakters ist nicht leicht zu finden. Der Wozzeck ist recht kurz, aber es braucht nur eine falsche Wendung, einen derben Klang, den man zu oft einsetzt und man schadet der Stimme. Beim Macbeth ist es ähnlich. Jede dieser Rollen beeinflusst die anderen und so gesehen ist daher ein Zurück zu früheren, scheinbar „leichteren“ Partien immer ein Vorteil.

Wie viel intellektuelle Arbeit braucht man für die Interpretation des Posa und wie viel kommt einfach
aus der Emotion heraus?

Simon Keenlyside: Wie viel an intellektueller Arbeit braucht es grundsätzlich für eine Rolle? Nun, sicher schadet es nicht, wenn man einiges über die Hintergründe der Figur, der Entstehung, der Geschichte u. ä. weiß. Man kann in Büchern einiges nachlesen, aber das hilft nur bis zu einem bestimmten Punkt. Das, was einer Rolle an Wahrheiten, an Tiefe, an künstlerisch Wichtigem innewohnt, findet man in der intensiven Auseinandersetzung mit der Partie, in der Interaktion der Figur mit den anderen Charakteren der Handlung. Nicht immer offenbaren die Texte sofort, was in ihnen drinnen steckt, oft werden sie erst durch die Musik verändert, umgestaltet, veredelt. Mir bringen nur regelmäßige Auseinandersetzungen und wiederholte Auftritte in einer Rolle ein wirklich tieferes Verständnis. Ich würde mir wesentlich mehr Auftritte in jenen fünf oder sechs Rollen wünschen, die ich in den letzten Jahren verkörpert habe, um sie besser erforschen zu können, ehe ich mich neuen Partien zuwende.

Als Künstler weiß man nach ein paar Jahren, was man machen muss, damit das Publikum gut reagiert – man kennt also ein paar „Mechanismen“. Darf man diese „Mechanismen“ benützen, oder ist man dann als Künstler unseriös?
Simon Keenlyside: Also ... ja, selbstverständlich wäre man meiner Meinung nach kein sehr seriöser Künstler, wenn man immer zu solchen Tricks griffe, von denen man annimmt, dass sie beim Publikum gewisse Reaktionen auslösen. Aber ... aber, aber! Bevor ich Gefahr laufe allzu selbstgerecht zu werden: Jeder Künstler hat nur eine beschränkte Zahl an Möglichkeiten und Farben zur Verfügung. Und nach 20 oder mehr Jahren, in denen man auf der Bühne steht und lernt und ausprobiert, wird sich jeder mehr oder weniger bewusst werden, auf welche Weise er eine Rolle verkörpern möchte – was an sich nicht schlecht ist. Man erwartet auch von einem großen Shakespeare-Darsteller nicht, dass er seine großen Rollen in mehreren unterschiedlichen Interpretationen parat hält. Und auch ein Sänger kann sich – lassen wir einmal Kostüme, Bühnenbilder, Inszenierungen beiseite – nicht jedes Mal neu erfinden. Es gibt das eine oder andere Detail, das für den jeweils betreffenden Interpreten typisch ist. Eine Rolle wie der Figaro-Graf ist in mir in Grundzügen sicher fix verankert. Jahrelang habe ich die Strehler-Produktion gesungen – an der Scala unter Muti, hier in Wien in Michael Heltaus Auffrischung: Das hat mich für allezeit geprägt, was aber nicht bedeutet, dass für mich auch in dieser Rolle nicht immer ein Raum zur Verbesserung übrig bliebe.

 
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