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„ Ich will etwas Wertvolleres anbieten!“

Ihr Don Carlos hat sich auch in Wien in kurzer Zeit zu einer Kultproduktion entwickelt. Fühlt man schon während der Arbeit an einem Werk, quasi intuitiv, dass das Ergebnis vermutlich über die Maßen erfolgreich werden könnte?
Peter Konwitschny: Mehr oder weniger gehe ich natürlich bei jeder Inszenierung davon aus, dass es etwas Besonders wird (lacht). Aber Sie haben schon Recht, manchmal hat man so ein Gefühl, wie „Also wenn das, was ich da vorhabe gelingt, dürfte das eine Bombe werden!“ Natürlich spielt auch eine Rolle, welches Stück zur Diskussion steht. Der Carlos ist ja ein sehr bekanntes Werk, das uns die Chance gab, es neu zu entdecken. Und manches, etwa die Tatsache, dass es sich um die fünfaktige Urfassung handelt und wir damit die Möglichkeit hatten, im ersten Akt anhand des Chores diese vom Krieg sehr betroffenen Menschen zu zeigen, weiters unsere szenische Umsetzung des Balletts, dann die Idee, das Autodafé im ganzen Haus abzuhalten – ja, das waren schon Aspekte, bei denen man sich dachte: „Wenn das nun die Menschen nicht begeistert, was dann?“

Gibt es Produktionen, die, unabhängig vom Ergebnis, einem Regisseur ganz leicht von der Hand gehen und solche, bei denen man sich mühen muss, oder sind die Herausforderungen immer gleich?
Peter Konwitschny: Es gibt Unterschiede. Bei jener doch ziemlich bekannten Lohengrin-Inszenierung, die wir in der Schulklasse spielen ließen, da hat es länger gedauert ehe wir die endgültige Lösung fanden. Es war gewissermaßen ein Entwicklungsprozess, bis wir auf die Schulklasse kamen und jedes Detail in sich stimmte. Das war viel Arbeit. Beim Carlos sah es anders aus, denn die Ideen sind hier richtiggehend aus der Lust des Produzierens entsprungen.
In Hamburg, wo die Inszenierung zunächst herauskam, erlebten wir, das Leading-Team, also Ingo Metzmacher, Johannes Leiacker, Werner Hintze und ich, eine Phase, in der die Kreativität nur so sprühte. Da ging es Schlag auf Schlag. Wir fanden etwa sehr rasch die Lösung für die Gestaltung der Szenerie, mit der am Beginn offenen Bühne, die dann mit Ende des Fontainebleau-Bildes der klaren Begrenzung weichen muss, wodurch der seelische
Umschwung, den Carlos durch den unglaublichen Verrat seines Vaters erlebt, auch räumlich fühlbar wird. Und diese geradezu klinisch-weiße Kargheit ab dem zweiten Akt spiegelt auch optisch jene menschenleere Wüste wider, als die Philippe selbst den Escorial empfindet. Wenn sich dann am Schluss der Oper dieser begrenzte Raum öffnet, weil Karl V. Einspruch erhebend hervortritt und die beiden jungen Leute rettet, so wird damit der bewusst gänzlich
unrealistische Aspekt dieser Aktion noch einmal unterstrichen. Ich finde es nämlich wunderbar, dass da ein offensichtlicher Einspruch des Komponisten zu Tage tritt. Denn es geht dabei nicht um eine realistische Forterzählung, sondern um ein Veto: Es darf, ja kann nicht sein, dass Carlos und Elisabeth den Fängen der ungerechten Justiz ausgeliefert werden. Wir haben somit gewissermaßen eine Art lieto fine vor uns, das wir durch die Öffnung des begrenzen Raumes zusätzlich sichtbar machen.

Diese Rettung durch Karl V. ist somit Utopie. Besteht die Aufgabe des Theaters darin, Utopien zu zeigen, die das Publikum dazu bringen, mitzuarbeiten, diese Realität werden zu lassen?
Peter Konwitschny: Ja, ich glaube das ist die wichtigste Aufgabe des Theaters. Je älter ich werde, desto klarer wird mir dies. Ich habe dafür zu sorgen, dass die Sehnsucht nach einem besseren Sein im Zuschauer gestärkt oder geweckt wird. Mit allen Stücken. Und da bin ich im Falle von Carlos ja vollkommen werktreu.

Worin unterscheidet sich die Ergriffenheit jener, die nur eine oberflächliche Unterhaltung suchen, von der Ergriffenheit jener, die aufgeschlossen in eine Vorstellung hineingehen? Bei traurigen Passagen wirken doch letztlich alle gleichermaßen betroffen.
Peter Konwitschny: Da existiert ein ganz gravierender Unterschied. Denn wenn ich wirklich in der Tiefe angerührt bin, kommt es zur Katharsis, die wir aus dem griechischen Drama kennen. Und um diese muss es bei echtem und ernsthaftem Theater gehen – was aber nicht ohne Unterhaltung und Spaß sein muss – wie ich betonen will. Ich habe erlebt, dass Menschen, die die Oper lieben, gar nicht so genau sagen konnten, um welche existenziellen
Dimensionen es in jenen Opern ging, die sie gerade gesehen haben. Diese Menschen lieben ja die Musik ebenfalls, aber ihnen fehlt eine soziale Erdung. Kurzum: Ich will niemandem etwas wegnehmen, aber ich will etwas Wertvolleres anbieten.

Ihre Inszenierungen zeichnen sich durch besonders eindrucksvolle Bilder aus. Tragen Sie diese Bilder in sich und finden dann Szenen, bei denen diese passen, oder ist es umgekehrt, dass sie die Musik hören, die Szene überdenken und dadurch ein Bild in Ihnen entsteht?
Peter Konwitschny: Ich glaube, es ist beides. Man kann nichts finden, was man nicht durch gewisse Erfahrungen ohnehin schon in sich hat. Diese Szene, bei der Carlos und sein Vater an der Leiche des von Schiller erfundenen Posa trauern, das muss wohl eine tiefe Erfahrung von mir sein, die ich irgendwo gespeichert hatte. Und nur dadurch konnte ich verstehen, dass die Musik an dieser Stelle etwas Elementares des menschlichen Seins ausdrückt, nämlich die Chance, dass der Tod uns vernünftiger macht oder unsere Emotionen wieder in Bewegung kommen lässt.

Wie hoch ist der Anteil der Intuition bei der Erarbeitung einer Szene und wie hoch der Anteil des Handwerks? Können Bilder aus der reinen Intuition entstehen oder ist das Handwerk das Werkzeug, um die Intuition umsetzen zu können?
Peter Konwitschny: Auch hier gilt beides. Ich lasse mich ja grundsätzlich von der Musik leiten. Beim letzten Duett zwischen Carlos und Elisabeth beispielsweise, bei dem die beiden wie Ertrinkende um ihr Überleben ringen, da der Sinn verloren gegangen, die Liebe nicht mehr möglich ist, brechen die beiden in meiner Regie immer wieder zusammen, während Harfe und Trompete so ein pathetischeuphorisches Gebilde vorlügen wollen. Und diese
Idee, die zwei immer wieder zusammenbrechen zu lassen, die hatte ich vorher nicht, die kam mir auf der Probe, also intuitiv.

Bei Janáceks Totenhaus schufen Sie eine bewusst freie Übersetzung, beim Carlos nicht. Warum?
Peter Konwitschny: Beim Totenhaus gibt es zu ganz großen Teilen tschechische Sprachbilder, die wir nicht verstehen. Da finde ich es sinnlos, diese wörtlich zu übersetzen, weil wir dann wie das sprichwörtliche Kalb vor dem neuen Tor stehen. Das wäre dann für mich keineswegs Werktreue, obwohl es das dem Buchstaben nach ist. Hier kommt dann die Überlegung ins Spiel, wonach man Buchstaben ändert – und wir haben wirklich viele Buchstaben verändert um den im Werk innewohnenden Sinn zu übermitteln. Das ist im Falle von Carlos nicht nötig.

Während der Ballettmusik im Carlos zeigen Sie die mit Slapstick versehene Pantomime „Traum der Eboli“. Darf man hier ungezwungen lachen oder soll das Lachen in der Kehle stecken bleiben, da sich der Traum ja nicht erfüllen wird?
Peter Konwitschny: So lange das Ballett stattfindet, kann ruhig viel gelacht werden – mit dem Wissen, dass uns auch ständig solche Dinge widerfahren. Es handelt sich um jene Komik, die in jeder ernsthaften Situation drinnen steckt – vergleichbar mit den Rüpelszenen in Shakespeares Tragödien. Wenn man eine Aufführung als Kurve darstellt, dann finde ich es ziemlich langweilig, wenn diese als gerade Linie erscheint. Wenn ich im Krankenhaus im Monitor so eine Linie sehe, dann weiß ich: das war’s, das Herz steht still. Ich finde, dass im Theater eine Erschütterung durch eine Kurve die viele Amplituden hat natürlicher ausgelöst wird. Und darum geht es ja. Ich will ja erschüttern. Dass einem das Lachen im Halse stecken bleibt, würde ich nicht sagen, aber der Ernst der ganzen Geschichte, dass auch Eboli kein Glück gewinnt in diesem Escorial, kann ruhig ein klein bisschen später kommen.

Ist der Großinquisitor als mephistophelische Figur zu verstehen?
Peter Konwitschny: Gut wäre, wenn man begreift, dass auch dieser Mann das Beste will. Ich fände es langweilig, wenn sich die Darstellung in einem miesen Charakter erschöpfte, der womöglich an einem frühkindlichen Trauma leidet. Ich finde, das Stück Szenenbild Don Carlos weist politisch darauf hin, dass die Verhältnisse verändert werden müssen, damit mehr Menschlichkeit möglich wird. Erlösung dem Erlöser heißt es im Parsifal – das würde auch auf den Inquisitor zutreffen, damit der auch nicht gezwungen ist im Sinne einer politischen Idee oder Ideologie so grausam, so kalt zu sein.

Achtet man als Regisseur darauf – etwa im Sinne der Novembergruppe –, dass man Botschaften so verpackt, dass diese von einer größeren Publikum angenommen werden können oder fühlt man das als Kompromiss und geht seinen Weg, den man als Wahrheit erkannt hat, egal wie viele diese verstehen?
Peter Konwitschny: Ich finde eine Wahrheit, die von niemandem, oder nur einer handvoll Menschen verstanden wird, nicht zielführend.

Welche der Stellen empfinden Sie als die bewegendsten im Carlos?
Peter Konwitschny: Genau genommen alle (lacht). Am meisten vielleicht die drei Terzette zwischen den Liebenden. Da zeigt sich, wie sehr Verdi wusste, was in den Menschen vorgeht. Wie wichtig die Liebe ist, wie existenziell sie für unser menschliches Sein ist.

Es gibt solche, die Verdi unterstellen, bewusst mit der Erwartungshaltung des Publikums gespielt zu haben. Sein Eintreten für die Schwachen in seinen Opern beispielsweise wäre nur aus Kalkül passiert, da er um die entsprechende Wirkung bei den Zuhörern gewusst hätte.
Peter Konwitschny: Das finde ich eine infame, schäbige Unterstellung. Und ich argumentiere mit der Musik. Wenn man die Musik nicht versteht oder nicht verstehen will, dann könnte man zu so einer Behauptung kommen. Aber wir wissen von Verdi, was er für ein Mensch war. Ein politisch engagierter Humanist, der die Frauen geliebt hat. Ich finde zum Beispiel den Brief an seinen Schwiegervater, wo er die letzte Frau verteidigt, großartig. Ich bin zu hundert Prozent überzeugt, dass es Verdi, genau wie Wagner, im Innersten um eine Botschaft an seine Zeitgenossen ging. Eine Botschaft, die er in seine Musiksprache übersetzt hat. Nein, nein und nimmer sind das kalkulierte Töne!

Ist das Pflänzchen das Karl V. bei Ihnen mit der Gießkanne pflegt ein Symbol für die die Hoffnung, oder für jenes Glück, das man im Kleinen suchen soll?
Peter Konwitschny: Widerspricht sich ja nicht. Es könnte sein und es gibt viele Soziologen die sagen, wenn es eine Veränderung geben soll, muss sie bei jedem Einzelnen anfangen. Ich weiß nicht, ob das nicht auch eine Illusion ist. Auf jeden Fall finde ich den Mann großartig. Er, in dessen Reich die Sonne nicht unterging, stieg ein paar Jahre vor seinem Tod einfach aus und verzichtet auf die Macht. Das ist doch phantastisch. Und deshalb machten wir aus dieser etwas dubiosen Anweisung – „die Stimme Karl V.“ – eine reale Person, die in voller Ruhe und in Verborgenheit ein kleines Pflänzchen pflegt. Das erinnert an Luther, der einmal gesagt haben soll: „Wenn morgen die Welt untergeht, dann pflanze ich heute ein Bäumchen.“

Verdi hat eine Melodie des vierten Aktes aus dem französischen Carlos später in sein Requiem übernommen ...
Peter Konwitschny: Ein Requiem ist ja ein sehr tiefes, aus Verzweiflung und Hoffnung geborenes Werk, und da er die betreffende Melodie in seinem Requiem fast unverändert übernimmt, weiß ich rückwirkend, welche Bedeutung sie im Stück Carlos in diese Szene für Verdi hat. Im Zuge der fatalen Überarbeitungen und Kürzungen des Carlos ist diese Passage in den nachfolgenden Fassungen der Oper weggefallen. Und ich glaube, dass sich Verdi gesagt hat: Diese Musik, die ist so gut, tief und menschlich. Wenn sie im Carlos nicht gewollt wird, so bringe ich sie im Requiem.

Auch Genies sind Kinder ihrer Zeit. Kann ein deutlich später geborener Regisseur klüger als ein Genie sein?
Peter Konwitschny: Es gibt diesen wunderbaren Satz, wonach ein Werk immer klüger ist als sein Autor. Und das kommt dadurch, dass der Kontext sich verändert. Verdi konnte natürlich nicht wissen, wie sich unser Leben im Verhältnis zu seinem Leben äußerlich verändert. Ich betone äußerlich, weil ich der Meinung bin, dass uns diese Werke nichts mehr sagen würden, wenn sich im Inneren etwas gravierend, fundamental verändert hätte. Klüger als ein Autor habe ich mich nie empfunden, aber ich habe mir zu Zeiten schon das Recht genommen, manchen Buchstaben zu ändern, damit das, worum es dem Komponisten geht, auch heute verständlich bleibt.

Das Interview führte Andreas Láng

 
bundestheater.at