Navigation des aktuellen Bereichs:
Inhalt:
 

Echte Menschen und nicht Idealfiguren

Alceste wird als die konsequenteste Umsetzung von C.W. Glucks Opernreform betrachtet. Entgegen den Konventionen seiner Zeit hat der Komponist darin unter anderem die Klarheit und Glaubwürdigkeit der Figurenpsychologie betont.
Christof Loy: Ja, er wollte nicht, dass Oper etwas Artifizielles ist, sondern dass sie uns direkt angeht. So hat er konsequenterweise in der Musik eine neue Ästhetik entwickelt, in der eine oberflächliche Virtuosität keinen Platz mehr hat. Das Ganze wirkt schon durchkomponiert, die Arien sind keine Koloraturfeuerwerke mehr, sondern nah am Deklamatorischen, am Wort entlang komponiert. Rezitative, Chornummern und die Nummern der Solisten werden immer in einen umfassenden musikalischen Sinnzusammenhang gestellt.

Generell und auch in dieser Inszenierung setzt auch Du bei den Figuren an.
Christof Loy: Ich habe das Bedürfnis, Alceste und Admète greifbar zu machen und nicht von uns wegzuhalten. Dabei suche ich nach dem, was Glucks Gegenentwurf ausmacht, was brüchig ist und irritiert.

Du findest den Zugang zu einem Stück oft nicht nur über eine bestimmte Figur, sondern auch über ihre Besetzung. War das in diesem Fall auch so?
Christof Loy: Ja und nein. Ich ging bei der Beschäftigung mit Alceste von der Eingangsszene aus, in der der Chor – wie überhaupt in dieser Oper – eine entscheidende Rolle spielt. Eine traditionell klassizistische Auffassung von Chor als das Volk ist mir bei diesem Stoff aber fremd. Zu sagen der Chor stelle eine Gruppe von heutigen Menschen dar, wäre genauso allgemein, wie wenn man ihn in griechischen Gewändern oder wie im 18. Jahrhundert als höfische Gesellschaft darstellen würde. Die Frage ist, wie dieser Chor zum Handlungselement werden kann, durch das der Zuschauer heute wie in der griechischen Tragödie eine Position zum Spiel der Protagonisten findet. Mir fiel auf, dass die Ratlosigkeit, Unmündigkeit und Verlorenheit des Chors etwas Kindliches hat. Ausserdem spricht Alceste in ihrem ersten Rezitativ fliessend wechselnd von ihren eigenen Kindern und vom Volk. Das war für mich der Schlüssel. Der Fokus wechselt in der Inszenierung immer wieder zwischen Chor gleich Volk gleich Kinder und der letztendlich mit dem Leben überforderten und hadernden Alceste. Nicht zuletzt hat mir bei der Entwicklung dieser Idee geholfen, dass ich Véronique Gens bereits kenne und weiss, dass sie eine majestätische Mutterfigur verkörpern kann, von der man erst einmal das Gefühl hat, sie könne einem helfen.

Sie wird ja angesichts dieses Kinder-Chors zu einer archetypischen Übermutter.
Christof Loy: Für mich ist ihre Perspektive auf den Chor eine fast alptraumhafte. Denn sie ist nicht nur für zwei Kinder verantwortlich wie im Mythos. Sie ist die Königin-Mutter und dadurch in einer Position, der sie sich nicht gewachsen fühlt. Es interessiert mich nicht, Alceste gefasst zu zeigen, wie das oft der Fall ist. Ich finde interessanter, dass man zwar aufgrund der ersten Erscheinung denkt, sie sei prädestiniert dafür, als Witwe das Amt ihres Mannes zu übernehmen. Aber dann wird klar, dass sie das von ihrer psychischen Disposition her überhaupt nicht ist. Die Situation ist ein Horror für sie.

Sie scheint aber auch weniger wert als er – für die Kinder, das Volk, den Staat, das Wohlergehen dieser Welt. Das kommt indirekt zum Ausdruck, wenn das Frohlocken des Chors unmittelbar auf ihren Entscheid folgt, für Admète zu sterben.
Christof Loy: Ich finde diesen Kontrast auch wahnsinnig. Deswegen habe ich entschieden, die Pause erst nach dem zweiten Akt zu machen. Diese Annahme, dass die Frau weniger wertvoll ist als der Mann finde ich als Thema sehr wichtig. Die prägt auch Ingmar Bergmans Film Fanny und Alexander,der mir in dieser Arbeit als Inspiration diente.

Man hat auch den Eindruck, der Chor sei essentiell abhängig von Admète und dessen Zustand.
Christof Loy: Ja, und das kommt immer ganz ungebrochen zum Ausdruck. Alles was die Erwachsenen zu kompensieren und für sich in eine Form zu bringen versuchen, drücken die Kinder in großer Direktheit aus. „Papa stirbt! Wir sind so traurig“ und „Papa ist wieder da! Wir sind so glücklich!“ Und als zwischen den Eltern kein Konsens ist, hat der Chor ganz lange nichts zu sagen. Da sind sie die verstörten Kinder, die an der Schlafzimmertür hören, wie sich die Eltern streiten. Wobei der Chor empathisch ist mit Alceste. Sie sehen auch, dass die Mutter sich quält. Das Stück ist eben ausgerichtet am echten Menschen und nicht an Idealfiguren.Das sieht man auch, wenn Alceste im dritten Akt auf einmal wirkliche Todesangst hat. Die nochmalige Konfrontation mit Admète, der sie bis zuletzt nicht gehen lassen will, ist in einem Zwischenbereich angelegt. In der Inszenierung begegnen sich die beiden an dieser Stelle auch im Sterbehemd.

Das bringt uns zum kontroversen Schluss der Oper. Die Konvention schrieb ein glückliches Ende vor …
Christof Loy: Gluck hat verschiedene Schlüsse geschrieben mit unterschiedlichen Funktionen für Apollo und Herkules. Ich kann nicht umhin, diese Versuche, dem Wunsch nach einem glücklichen Ende zu entsprechen, als forciert zu empfinden. Herkules kommt mir vor wie „der Onkel aus Amerika“, der plötzlich auftaucht und den Kindern sagt „What’s the problem? Why are you guys so sad?“ Doch die Kinder haben ganz andere Probleme und lassen ihn stehen. Er singt seine Arie und merkt gar nicht, dass ihm keiner zuhört. Mein Wunsch war deshalb, dass die Kinder die Lösung der Situation in ihrer Fantasie und ihrem Wunschdenken in die Hand nehmen. Schön ist, dass hier neben Herkules auch Admète eine kleine heldische Arie hat. In der Vorstellung vertreibt also der Vater die Unterweltsgötter. Herkules, der fremde Onkel, kommt zwar noch rein, weil er sich in diese Geschichte gedrängt hat. Aber Apollo, der entscheidende Deus ex machina und die größte Autorität, wird von einem Chormitglied, also einem Kind, dargestellt, das sich eine goldene Rüstung angezogen hat. Was bei den Erwachsenen in eine Sackgasse geraten ist, lösen die Kinder im Sinn von „Das war schrecklich, aber alles nur ein Spiel und zum Glück gut ausgegangen.“

Simone von Büren

 
bundestheater.at