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Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst dirigiert die Premiere von "Don Carlo"

Sehr geehrter Maestro Welser-Möst, am 16. Juni bringt die Wiener Staatsoper eine Neuproduktion des italienischen Don Carlo heraus. Warum fiel die Entscheidung für die vieraktige Mailänder- Fassung und nicht für die fünfaktige Modena- Version?
Franz Welser-Möst: Es ist keine Frage, die Musik des in der Mailänder Fassung fehlenden Fontainebleaubildes, ist wunderschön. Dennoch bin ich, wie viele Dirigenten an diesem Haus vor mir – unter anderem Herbert von Karajan – der Meinung, dass die vieraktige Fassung dennoch kompakter wirkt, der Praxis des Musiktheaters eher entspricht und vom Blickpunkt des Dramatischen her wirkungsvoller und stringenter ist als die längere Version, und somit einem lebendigen Repertoiresystem, wie es die Wiener Staatsoper besitzt, besser entgegenkommt. Obendrein ist die Architektur des Stückes durch den Wegfall des ursprünglichen ersten Aktes nicht nur nicht windschief, sondern in sich ausbalancierter, einfach perfekt geworden.

Als Verdi 1884 die Mailänder Fassung schrieb, übernahm er manches aus der französischen Fassung
von 1867, anderes komponierte er neu. Sind dadurch stilistische Brüche auszumachen – hier der frühere Verdi, da der alte Verdi?

Franz Welser-Möst: Nein, überhaupt nicht. Das ist ja unter anderem das Geniale an Verdi, dass er es geschafft hat, auch mit der italienischen Version von 1884 ein stilistisch einheitliches und geschlossenes Werk vorzulegen. Der Carlo ist also nicht vergleichbar mit der Pariser Fassung des Tannhäuser, in der die unterschiedlichen Entwicklungsstufen Wagners sehr wohl spürbar sind.

Merkt man im Carlo eigentlich das eine oder andere, das bereits auf Otello und Falstaff hinweist?
Franz Welser-Möst: Ich finde, der Don Carlo steht durchaus für sich selbst. Natürlich, Sie werden in nahezu jedem Werk Dinge finden, von denen man sagen kann: „Aha, da geht es schon in diese oder jene Richtung!“ Aber dass sich aus dem Carlo schlussendlich zwangsläufig der Falstaff ergeben musste, das sehe ich nicht.

Was sagen Sie zur Meinung Bruno Walters, nach der man das fließende Bächlein gesehen haben muss, um Beethovens Pastorale dirigieren zu können? Was sollte man erlebt haben, um Don Carlo zu interpretieren?
Franz Welser-Möst: Ich schätze Bruno Walter wirklich außerordentlich! Aber diese Meinung teile ich nicht, da sie sich rasch ad absurdum führt. Eine Sängerin braucht niemanden zu ermorden, um eine glaubwürdige Tosca geben zu können. Ich persönlich war zwar schon San Yuste, was aber für das Dirigieren des ersten Aktes von Don Carlo letztlich unerheblich ist. Man muss nicht alles persönlich erlebt haben, es reicht, wenn man um die Dinge weiß, die Mittel kennt, die notwendig sind, um zum Beispiel eine bestimmte Atmosphäre die Verdi in seiner Musik eingefangen hat, zu porträtieren und sie dadurch im Zuhörer entstehen zu lassen.

Im Mai sprachen Sie bei Ihrer Gesprächsmatinee Positionslichter über den Einfluss diverser Faktoren auf das zu wählende Tempo eines Stückes. Wie sieht es diesbezüglich, auch in Hinblick auf den Don Carlo, an der Wiener Staatsoper aus? Dirigiert man hier schneller oder langsamer als anderswo? Franz Welser-Möst: Tempi hängen immer vom Raum, von den Sängern, von der Disposition der Sänger, von den klanglichen Möglichkeiten des Orchesters ab. Man kann hier an der Wiener Staatsoper
vieles vom Klanglichen her süffiger nehmen, als in einem kleinen, akustisch trockenen Haus, da dort die Gefahr sehr groß ist, dass alles sehr schnell zerbröselt – da muss man die Bögen anders spannen als hier. Jeder Phrase sollte ja, aus dem Moment heraus, eine Natürlichkeit innewohnen, die in einen größeren Zusammenhang hineinpasst. Objektiv gesagt würde ich unter den gleichen Voraussetzungen hier an der Wiener Staatsoper etwas breitere Tempi wählen als etwa an der Mailänder Scala. Aber das
sind theoretische Überlegungen, weil man selbst an ein und demselben Haus bei zwei Vorstellungen desselben Stückes nie identische Voraussetzungen bekommt.

Inwieweit hat Verdi den Charakter der Protagonisten im Carlo durch die Musik beschrieben? Ist etwa aus der Partitur ablesbar, dass der Großinquisitor böse ist?
Franz Welser-Möst: Verdi liebte es mit fein nuancierten Farben zu spielen. Auch darin war er ein unnachahmlicher Meister. Den Großinquisitor etwa umgibt er mit einer trägen, dumpfen und dunklen Orchesterfarbe, sodass jeder im Zuschauerraum sofort spürt: „Da kommt etwas Unheilvolles!“ Ganz anders das Klosterbild am Beginn der Oper – hier zaubert Verdi durch die Musik eine feierlich-meditative Atmosphäre herbei, im Schleierlied der Eboli wiederum findet sich spanisches Kolorit, am Beginn des dritten Aktes zeigt er hingegen die Einsamkeit Philipp II. durch das Solocello und diese bohrenden Halbtonvorschläge. Er wusste auch die Farben der unterschiedlichen Tonarten dramaturgisch klug einzusetzen. Kurzum: Das Lautmalerische ist bei Verdi ein ganz wesentlicher Aspekt, wobei solche Klangcharakterisierungen im Carlo nichts Neues waren, man findet sie bereits im Macbeth, oder auch in der Traviata, im Rigoletto.

Der Beginn der Autodafé-Musik klingt wie ein Festmarsch. Wieso hat Verdi dieser mörderischen Veranstaltung eine so positive Atmosphäre verliehen?
Franz Welser-Möst: Abgesehen davon, dass dieser positive Charakter nicht die ganze Zeit durchgehalten wird, gibt Verdi ja nicht seine Einstellung in dieser Musik wieder, sondern die Stimmung, die bei einem Autodafé geherrscht hat – und diese entsprach der eines öffentlichen Großereignisses.
Denn was war denn ein Autodafé? Für die Massenunterhaltung organisierte öffentliche rauschende
Volksfeste im fürchterlichsten Sinn des Wortes, die der menschlichen Gier nach blutiger Sensation entgegenkamen und sich in vergleichbarer Form in zahlreichen Systemen wiederfinden: in der Antike, in der französischen Revolution, in diversen Diktaturen. Mich wundert der scheinbar positive Grundzug der Musik am Beginn des Autodafés somit gar nicht.

Die Oper heißt Don Carlo, dennoch hat gerade die Titelfigur keine nennenswerte wirklich große Arie
aufzuweisen. Warum?

Franz Welser-Möst: Die zentrale Figur in dieser Oper ist, meines Erachtens nach, König Philipp. Und auf ihn beziehen sich alle in irgendeiner Form. Sein Sohn Carlo ist genau genommen nichts anderes als ein Möchtegern ohne eine wirklich eigenständige oder gar entwickelte Persönlichkeit: Ein Möchtegern- Nachfolger, ein Möchtegern- Revolutionär, ein Möchtegern- Liebhaber – ein zaudernder, leicht beeinflussbarer Mensch. Und jede andere Person der Handlung, ob Philipp, Elisabeth, Rodrigo, Eboli oder gar der Großinquisitor – alle haben mehr Eigenprofil aufzuweisen als Carlo. Das Fehlen großer Arien ist somit auch eine Form der Charakterisierung.

Wieso schrieb Verdi für diese Oper keine wirkliche Ouvertüre und nur ein kurzes Vorspiel?
Franz Welser-Möst: Die Antwort ist in seiner eigenen persönlichen musikalischen Entwicklung
begründet. Man höre sich nur den Falstaff an – dort geht er ja auch sehr rasch zur Sache! Ich sehe hier übrigens eine Parallele zu Mozart, der immer kürzere Arienvorspiele schrieb, je reifer er wurde. Offenbar ist es ein Kennzeichen der Entwicklung eines Komponisten, dass er im Laufe seines Lebens immer mehr zum Kern vordringen will und auf unnötige Umschreibungen mehr und mehr verzichtet.

Haydn, Beethoven, Wagner gelten als Erneuerer, Bach oder Mozart hingegen eher weniger. Wie steht es diesbezüglich um Verdi?
Franz Welser-Möst: Der große Revolutionär innerhalb des Musiktheaters war Verdi – im Gegensatz zu Wagner – sicher nicht. Aber, ich ziehe eine weitere Parallele zu Mozart, er hatte einen enormen Theaterinstinkt und war an den Figuren der Geschichte interessiert, an den Menschen, die die
Handlung tragen. Wagner hatte einen anderen Anspruch, er konzentrierte sich mehr auf den großen Kosmos, der sich bei ihm in symphonischen Formen ausdrückt, sich über den Zuschauer ergießt und diesen gewissermaßen vereinnahmt. Verdi ging es um die einzelne Person, ihre Entwicklung, ihr Verhältnis zu den anderen und die Konflikte, die sich daraus ergeben. Es gibt aber dennoch einen, ganz anderen, Aspekt, der bei Wagner und Verdi gleichermaßen zu finden ist: Wenn die jeweiligen Handlungen in der Zielgerade sind, enden die Opern sehr bald. Kaum ist Violetta in der Traviata tot, fällt nach 30 Sekunden der Vorhang, kaum hat der Mönch die schützende Hand über Carlo gebreitet, fällt der Vorhang.

Manche Zeitgenossen haben Verdis Musik ungerechterweise als unintellektuell verachtet? Und auch
heute finden sich gelegentlich Musikliebhaber, die in dieses Horn stoßen ...

Franz Welser-Möst: Diese Ansichten waren damals, zu Lebzeiten Verdis, ebenso falsch wie heute. Er hatte kompositionstechnisch alles im kleinen Finger – man denke an die Schlussfuge im Falstaff, an die Quattro pezzi sacri. Er konnte aber auch noch etwas ganz anderes: Er wusste den Zuhörer mit seiner Musik einzufangen, zu packen. Ich erinnere mich noch gut an meinen ersten Carlo, den ich als
Jugendlicher im Linzer Landestheater erlebt habe: Tagelang war ich von dieser Musik wie gefesselt.
Warum? Weil Verdi eine sehr emotionale Sprache hat, eine, die dem Zuhörer direkt unter die Haut,
direkt ans Herz geht.

Das Interview führte Andreas Láng

 
bundestheater.at