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Ariadne lebt von Subtilitäten

Sehr geehrter Maestro Welser-Möst, Karl Böhm hat einst Ariadne auf Naxos als persönliche Lieblingsoper apostrophiert. Können Sie nachfühlen, warum gerade dieses Opus aus dem Straussschen Oeuvre für Böhm einen so wichtigen Stellenwert innehatte?
Franz Welser-Möst: Diese Klassifizierung Karl Böhms ist sicherlich eine private, aber zugleich eindeutig eine künstlerische Feststellung. Also die Meinung eines großen Interpreten, dem Mozart sehr nahe stand und der, wie ich vermute, durch den Umstand, dass sich in der Ariadne gar nicht wenige mozartische Aspekte finden lassen, einen ganz besonderen Zugang zu diesem Werk fand. Wobei Böhm, wie wohl die meisten Dirigenten - mich nicht ausgenommen -, grundsätzlich alle Strauss-Opern gerne dirigiert hat. Bei mir selbst konnte ich zudem feststellen, dass mich einmal dieses dann wieder jenes seiner Werke besonders intensiv ergreift - so hatte ich zum Beispiel einmal eine richtiggehende Elektra-Phase. Jetzt nimmt naturgemäß die Ariadne einen außergewöhnlichen Platz ein.

Inwieweit ist die Qualität des Librettos für einen Dirigenten von Belang. Anders gefragt: Macht es für Sie, von der Musik abgesehen, einen Unterschied ob Sie eine Strauss-Oper mit einem hofmannsthalschen Text oder mit einem von Joseph Gregor dirigieren?
Franz Welser-Möst: Und was für einen Unterschied es macht! Ich habe den Sängern schon im Vorfeld zu den Proben unserer Ariadne-Neuproduktion gesagt: Passen Sie auf! Der Tonfall, dieser eigentümliche hofmannsthalsche Tonfall muss immer erhalten bleiben, muss immer zu seinem Recht kommen, da er sich auch in der Musik ausdrückt – ganz besonders im Vorspiel. Es handelt sich ja um diesen ganz speziellen wienerischen Redetonfall des Großbürgertums im Fin de siècle, der sich übrigens deutlich von jenem der Aristokratie unterschied. Ich habe noch die Art und Weise der Sprache meines Großonkels Josef Wild, der am Neuen Markt im 1.Wiener Gemeindebezirk ein Delikatessengeschäft besaß, im Ohr. Es war genau dieser von Hofmannsthal nachempfundene Stil der Sprache. Man hört ihn im Grunde auch in allen Wiener Schauspielaufnahmen beziehungsweise Schauspielaufzeichnungen etwa mit einem Attila Hörbiger oder Rudolf Leopold. Und dieser Tonfall ist Teil des musikalisch farblichen Ausdrucks. Es geht also um viel mehr als um die Frage, an welcher Stelle ich ein Rubato, eine Fermate und Ähnliches mache. Es geht vielmehr darum die Nähe zwischen der Wiener Klassik und dem klassizistischen Richard Strauss auszumachen respektive hörbar und fühlbar zu machen. Gerade heute, in der Zeit der allgemeinen Internationalisierung, braucht es schon gelegentlich sehr viel Vorbereitungsarbeit um den diesbezüglichen Ansprüchen gerecht zu werden.

Ariadne auf Naxos weist ein recht kleines Orchester auf. Hat man es da als Dirigent leichter, immerhin besteht kaum Gefahr die Sänger zuzudecken?
Franz Welser-Möst: Die Ariadne stellt ganz andere Herausforderungen an den Dirigenten. So sollten die beiden Aspekte hie Komödie da Heroische Oper, nahtlos miteinander verbunden werden - das fängt schon in der Orchestereinleitung zum Vorspiel an. Weiters bedarf es eines profunden kapellmeisterlichen Handwerks um diesen rezitativischen Duktus des Vorspiels gut hinzubekommen. Und der vorhin erwähnte mozartische Aspekt verlangt eine Leichtigkeit, einen stetigen Fluss des musikalischen Geschehens. Und was das kleine Orchester betrifft: Wir alle wissen um die großartige Orchestrierungskunst von Richard Strauss und Marcel Prawy hat nicht umsonst auf die Erstaunlichkeit hingewiesen, dass die letzten Minuten der Oper so klingen, als ob nicht 37 sondern 80 Musiker im Orchestergraben sitzen würden.

Hofmannsthal arbeitet in der Ariadne mit sehr viel Ironie, die Strauss aufgegriffen hat. Wie setzt man diese als Dirigent um, verstärkt man sie, oder lässt man sie unbetont?
Franz Welser-Möst: Ich finde es immer furchtbar, wenn Interpreten mit dem Holzhammer auf etwas hinweisen möchten, plakativ werden. Leider kommt es heutzutage einem gegen den Strom schwimmen gleich, wenn man auf Subtilität setzt. Aber Ariadne auf Naxos lebt von solchen Subtilitäten. Die Harlekintruppe der Zerbinetta etwa ist auf keinen Fall eine billige Jahrmarkttruppe, keine Oktoberfesttruppe. Nie darf dieses notwendige Maß an Eleganz verloren gehen. Nie darf die Komödie ordinär werden.

Was dem Komponisten im Vorspiel widerfährt war und ist Opernalltag. Spricht Strauss hier der Tatsache das Wort, dass Kunst ohne Kompromiss nicht möglich ist?
Franz Welser-Möst: Richard Strauss beharrte bei Uraufführungen seiner eigenen Werke immer ganz penibel darauf, dass alles ganz exakt so ausgeführt wurde, wie es die Partitur vorschrieb. Nach der Uraufführung hingegen verwandelte er sich dann in den Praktiker, der zu allen möglichen Kompromissen bereit war. Ich finde diese Einstellung interessant, da der Komponist im Ariadne-Vorspiel irgendwo sicher auch ein bisschen als Selbstporträt von Strauss zu verstehen ist. Ein Abbild, dessen, der versucht das Unmöglich möglich zu machen, nämlich sein Kunstwerk so aufzuführen, wie er es sich erträumt hat. Und auch wenn die Realität ihn vor die Wahl stellt, das Werk gar nicht oder nur unter den Bedingungen des Auftraggebers auf die Bühne zu bringen, gelingt dem Genie das Unglaubliche beides wie gewünscht zu vereinigen: das Traurige und das Lustige ohne dabei sich und das Werk zu verraten.

Dass aber die letzten Takte der Oper musikalisch nicht dem Lustigen sondern dem Schönen gelten, kommt dem Publikum wie den Interpreten irgendwo doch sehr entgegen?
Franz Welser-Möst: Selbstverständlich! Strauss wusste ja genau wie er sein Publikum behandeln musste, was er ihm schuldete. In der Frau ohne Schatten etwa erklingt am Schluss der Chor der Ungeborenen - was Berührenderes kann man sich kaum vorstellen. Und in der Ariadne hören wir die drei unisono geführten Stimmen von Dryade, Echo und Nymphe eine Melodie singen, von der Strauss wusste, dass er diese nicht konterkarieren, diese Emphase nicht kaputt machen darf. Sie ist der letzte Höhepunkt einer Wellenbewegung die die gesamte Oper durchzieht und auf die der Hörer, wie auf einem Surfbrett, um es um es mit einem modernen Vergleich auszudrücken, zum Ziel getragen wird. Das ist ja immer das Geniale an den großen Komponisten, dass sie einerseits das Wissen und das Gespür für die notwendige Abfolge der Höhen und Täler dieser Wellenbewegung haben und andererseits auch wissen, nach welchem Höhepunkt ein Stück noch eine Fortsetzung verträgt, beziehungsweise fordert und nach welchem Höhepunkt keine Steigerung mehr möglich ist. Dieses erste Zusammentreffen von Bacchus und Ariadne beispielsweise hat eine unglaubliche Wirkung. Natürlich hätte Strauss theoretisch schon hier aufhören können, aber er wusste, dass er dann musikalisch nicht alles gesagt zu Ariadne gesagt hätte. Um die finale Welle vorzubereiten, musste er daher folgerichtig etwas zurücknehmen. Die insgesamte Dramaturgie des musikalischen Aufbaus ist in der Ariadne ist also perfekt.

Wie geht man als Dirigent mit diesen Wellen um? Muss man in den Höhen Emotionen investieren und die Täler quasi bloß verwalten?
Franz Welser-Möst: Es ist wie beim Autofahren. Es gibt den Geschwindigkeitsrausch, aber auch die Vernunft, wenn eine Kurve kommt.

Strauss arbeitete grundsätzlich, also auch hier bei der Ariadne gerne mit allerlei stilistischen Zitaten. Ist es eine Aufgabe des Dirigenten die verschiedenen Zitate dem Publikum so zu präsentieren, dass sie alle als solche erkannt werden?
Franz Welser-Möst: Ich finde, dass das Publikum in erster Linie die Oper genießen soll. Es ist die Aufgabe der Interpreten sich mit diesen Details auseinender zu setzen und sie organisch im Gesamten verankern. Meines Erachtens nach, ist es nicht die Aufgabe des Dirigenten den Zuschauern mit erhobenen Zeigefinger etwas unter die Nase zu reiben, wie: hört, dem da kommt eine barocke Episode, und dort eine klassizistische und dort eine hochromantische. Es ist gescheiter man spielt nicht den Oberlehrer.

Sie haben die Ariadne schon in Zürich dirigiert, benutzen Sie jetzt für die Neuproduktion in Wien dieselbe Partitur?
Franz Welser-Möst: Ja.

Kann man sich von früheren Interpretationsansätzen lösen, wie frei ist man Neues zu versuchen?
Franz Welser-Möst: Jeder Mensch macht im Laufe der Zeit Entwicklungen durch und alles was man tut, hat automatisch Auswirkungen auf alles, was man später machen wird. Das künstlerische Leben wie das gesamte Leben ist ein Mosaik, bei dem immer wieder ein neues Steinchen dazu gefügt wird. Seit ich die Ariadne zum letzten Mal dirigiert habe, stand ich unter anderem bei Neuproduktionen des da Ponte Zyklus, einer neuen Zauberflöte, bei unserer Arabella, der Frau ohne Schatten, bei Wagner-Premieren am Pult, leitete viel symphonisches Repertoire von Strauss. Diese Auseinandersetzungen hinterlassen Spuren, sodass man an Werke, die man schon früher gemacht hat, anders herangeht.

Gibt es Tendenzen, die dieses „anders“ kennzeichnen?
Franz Welser-Möst: Man wird konzentrierter, man nähert sich immer mehr der eigentlichen Essenz an - ein Zeichen des Älterwerdens, des Reifens. In der Jugend ist man im Allgemeinen voller Energie, meint vieles zu wissen, obwohl man in Wahrheit nicht viel weiß. Und je älter man wird, desto mehr ergreift einen Demut und je mehr Wissen dazu kommt, umso größer wird die Erkenntnis, dass es noch vieles zu lernen gibt. Es ist wie beim Zwiebelschälen: man versucht immer mehr an das Eigentliche heranzukommen und verschwendet dabei zugleich weniger Energie.

Das Interview führte Andreas Láng.


 
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