Navigation des aktuellen Bereichs:
Inhalt:

Jonas Kaufmann 

Jonas Kaufmann singt Schubert

Im Prinzip ist doch die Müllerin inhaltlich ähnlich tragisch wie die Winterreise, dennoch wirkt die Müllerin auf den ersten Blick weniger düster: warum?

Jonas Kaufmann: Bei der Winterreise herrscht schon von Anfang an ein depressiver Grundton. Man hört gleich zu Beginn, wie die Geschichte endet. Und das sollte man bei der Müllerin unbedingt vermeiden. Die ersten Lieder der Müllerin sind für meine Begriffe reinster Ausdruck von Lebensfreude, und so sollte man sie auch darbieten. Der Bursche, der sich da auf die Wanderschaft macht, strotzt doch vor Energie und Selbstvertrauen. Je besser es einem gelingt, diese Stimmung zu vermitteln, desto stärker der Spannungsbogen, desto größer die Fallhöhe, desto härter der Bruch. Deshalb bin ich auch nicht einverstanden, wenn jemand sagt: Die Gedichte von Wilhelm Müller sind primitive Texte, die Schubert durch seine Musik aufgewertet hat. Ich denke, dass Schubert sehr wohl erkannt hat, dass diese scheinbare Schlichtheit der Texte dazu dient, die Fallhöhe zu steigern.

Als „erwachsener“ Mensch muss einem dieser unreife Selbstmord aus unerhörter Liebe doch recht merkwürdig vorkommen. Wie geht man mit einem Lied wie "Des Baches Wiegenlied" um?

Jonas Kaufmann: Gibt es so etwas wie einen „reifen“und „unreifen“ Selbstmord? Ist es unreif, sich aus unglücklicher Liebe umzubringen und reif, wenn ein unheilbar Kranker den Zeitpunkt seines Endes selbst bestimmen will? Unerwiderte Liebe treibt doch viele Menschen in Depressionen, und am Ende dieses Teufelskreises scheint es als einzige Lösung – oder Erlösung – nur noch den Freitod zugeben. Und ich finde, "Des Baches Wiegenlied" sollte man keinesfalls mit der Distanz des Vernunftmenschen singen, nach dem Motto: „Wegen so was bringt man sich doch nicht um!“, sondern mit der Empathie eines Menschen, der die tiefe Verzweiflung des Müllersburschen nachfühlen kann.

Inwieweit versucht man bei Strophenliedern wie "Des Baches Wiegenlied" oder "Das Wandern" jede Strophe anders zu gestalten, wieweit verlangt man dies vom Pianisten?

Jonas Kaufmann: Grundsätzlich finde ich, dass es ja gerade die besondere Anforderung in Schuberts Strophenliedern ist, jede Strophe anders zu gestalten. Das ist eine reizvolle und grosse Aufgabe und zugleich ein grosser Freiraum, den man unbedingt nützen sollte, sonst wird es ganz schnell eintönig. Denn anders als oft verstanden gelten die dynamischen Bezeichnungen Schuberts immer nur für die erste Strophe, danach gilt es, sich selbst miteinzubringen. Natürlich geht solche Gestaltung immer Hand in Hand mit dem Partner am Klavier. Und wie bei jeder guten Partnerschaft geht es hier nicht darum, etwas „zu verlangen“, sondern gemeinsam eine Lösung zu finden, mit der beide leben können. Im Idealfall geschieht das ganz intuitiv, ohne lange Diskussionen.

Wie viel steht bei Schubert zwischen den Zeilen?

Jonas Kaufmann: Sehr viel! Oft führt die Klavierstimme aus, was im Text nur angedeutet wird, manchmal führt sie auch den Gedanken weiter oder stellt das Gesagte in Frage.

Was sagen Sie zur Aussage vom Komponisten NaliGruber, dass bei Schubert erste Tendenzen von MinimalMusic zu entdecken sind – dass Schubert innerhalb eines Liedes oft mit sich ständig wiederholenden Pattern arbeitet?

Jonas Kaufmann: Ob diese Muster als „erste Tendenzen zur Minimal Music“ zu betrachten sind, müssen Musikwissenschaftler entscheiden. Schubert ist jedoch, wie ich finde, generell eher ein Freund von„weniger ist mehr“, beim "Wegweiser" in der Winterreise beispielsweise reduziert sich der Klavierpart immer mehr, bis sich ein einziger Ton permanent wiederholt, sozusagen die Richtung weist. Ich kann mir vorstellen, dass es auch schon lange Zeit vor Schubert solche Muster gab. Bei Schubert jedenfalls empfinde ich dieses Wiederholen von „Mustern“ oft auch als Ausdruck der Gedanken, die dem „lyrischen Ich“ immer wieder im Kopf kreisen wie eine tibetanische Gebetsmühle. Gedanken über Dinge, mit denen man nicht fertig wird, wie zum Beispiel die Frage nach dem Sinn des Lebens.

Wo genau liegt die Schwierigkeit beim Zyklus "Die schöne Müllerin"? In technischen Aspekten, in interpretatorischen Fragen?

Jonas Kaufmann: Gesangstechnisch und interpretatorisch ist die Müllerin sicher nicht weniger anspruchsvoll als die Winterreise. Die besondere Schwierigkeit der Müllerin liegt für mich darin, dass man nicht zu jung und nicht zu alt sein sollte, wenn man sie singt. Wenn man zu jung ist, fehlen einem bestimmte Lebenserfahrungen, um die Inhalte glaubhaft darzustellen. Und wenn man zu alt ist, glaubt einem der Zuhörer nicht mehr den unbekümmerten Müllersburschen. Neben Schumanns Dichterliebe ist die Müllerin der Liederzyklus, der am meisten nach einer jungen Stimme verlangt –und auch nach einer jungen Seele. Es geht hier ja um einen jungen Menschen, der frisch und fröhlich, völlig unbekümmert in die Welt hinauszieht – und dann mit voller Wucht ins Messer rennt. Seine unglückliche Liebe zur Müllerin ist seine erste schmerzvolle Erfahrung. Und damit diese „Unschuld“ einigermassen glaubhaft wirkt, sollte der Interpret nicht allzu reif klingen.

Versucht man im Lied "Am Feierabend" drei unterschiedliche Stimmen zu wählen, also Müllergeselle, Müller und Tochter oder wäre das manieristisch?

Jonas Kaufmann: Nicht so extrem unterschiedliche Stimmen wie im Erlkönig, aber doch unterscheidbare Farben. Aber das hat Schubert schon so notiert, dass man da wenig „nachhelfen“ muss, nehmen Sie zum Beispiel die tiefe Lage des Müllers bei der Phrase: „Euer Werk hat mir gefallen.“

Kaum ein Sänger wird innerhalb des Zyklus unterschiedliche Transponierungen wählen: also z. B. erstes Lied aus der Ausgabe für mittlere Stimme, 2. Lied Ausgabe tiefe Stimme, 3. Lied eigene Transpositionetc. … warum? Man könnte sich doch jedes Lied für die eigene Kehle zurechttransponieren?

Jonas Kaufmann: Das könnte man schon, aber dann wäre die Architektur des Zyklus zerstört.

Würden Sie die Müllerin in einem großen Haus wie die Staatsoper anders singen als in einem kleineren Saal, wie bei der Schubertiade zum Beispiel?

Jonas Kaufmann: Das hat weniger mit der Grösse des Raumes zu tun als mit den besonderen akustischen Gegebenheiten. Grosse Räume verführen dazu, „mehr zu geben“; da braucht es schon einige Erfahrung, um einschätzen zu können, ob die Stimme noch bis in den fünften Rang kommt oder nicht. Jeder, der zum ersten Mal auf der Bühne der Met steht, sieht diesen riesigen Zuschauerraum und denkt: „O Gott, den soll ich mit meiner Stimme füllen?“ Aber wenn die Stimme gut trägt, muss man dort nicht mehr geben als an anderen Häusern. Das habe ich nicht nur bei Opernvorstellungen gemerkt, sondern gerade auch bei meinem Liederabend an der Met: Ich hatte das Gefühl, dass auch der kleinsteTon in diesem Haus noch trägt. Die tollste Akustik soll ja das Teatro Colón in Buenos Aires haben, wo ich leider noch nicht gesungen habe. Nach Aussagen vieler Kollegen soll dort das feinste Piano noch im letzten Winkel so präsent klingen, als wäre der Sänger nur wenige Meter entfernt.

Wünschen Sie als Liedsänger grundsätzlich ein bestimmtes Klavier … Bösendorfer, Steinway bzw. inwieweit verändert das vorhandene Instrument die Interpretation? Haben Sie schon als Begleitinstrument ein Hammerklavier gewählt?

Jonas Kaufmann: Helmut Deutsch, seit vielen Jahren mein Partner am Klavier, spielt schon sehr lange nur mehr auf Steinway. Ich finde es musikhistorisch durchaus interessant, Aufführungen mit Hammerklavier und dazu passender Literatur zu veranstalten, einfach um zu erfahren, wie die Musik zu Zeiten Schuberts geklungen haben muss. Jedoch bin ich fest davon überzeugt, dass ein Schubert, hätte er die Wahl gehabt, sich für den heutigen Flügel entschieden hätte. Die dynamischen Möglichkeiten sind einfachum so vieles reicher.Trotzdem hat das Pianoforte, wie der Nameschon impliziert, eben auch die Fähigkeit, bei entsprechender „Handhabung“ annähernd an den zerbrechlichen Klang des Hammerklaviers zu kommen. Weitere Argumente für das moderne Instrument sind sicher die heutige Hörgewohnheit und die Tatsache, dass eben auch das Hammerklavier eine Weiterentwicklung mit Zwischenstufen vom Cembalo über Clavicord ist und ebenfalls klaglos als das Bessere von den Komponisten angenommen wurde. Schliesslich diente das Hammerklavier auch nicht dazu, grosse Konzertsäle zu füllen, sondern war zur Haus- bzw. Kammermusik entwickelt worden.

Es gibt Sänger, die sagen, dass man bei einem Liederabend im Gegensatz zur einer Opernvorstellung einen emotionalen Kontakt zu den Zuhörern aufbauen muss. Teilen Sie diese Meinung?

Jonas Kaufmann: Den emotionalen Kontakt zum Publikum müssen Sie immer aufbauen, bei einer Opernvorstellung genauso wie bei Liederabenden und Konzerten. In einer Opernpartie ist es oft einfacher, da können Kostüm, Maske, Darstellung, Orchester und Partner sehr helfen. Beim Liederabend fällt das alles weg, da ist man zu zweit für die gesamte Veranstaltung verantwortlich und kann nichts überspielen oder kaschieren. Andererseits führt diese Situation auch oft dazu, dass man ganz schnell den direkten Draht zum Publikum bekommt: Man ist total exponiert, es gibt keine Ablenkung, alles konzentriert sich auf diese zwei Menschen, die zusammenmusizieren.

Ein emotional mitgehendes Publikum kann auf einen Sänger während einer Opernvorstellung „anfeuernd“ wirken, aber ist dies bei einer Müllerin, bei einer fertigen Interpretation, auch gut bzw. überhauptmöglich?

Jonas Kaufmann: Das ist sehr wohl möglich. In der Oper sind die Reaktionen des Publikums oft deutlicher zu spüren, zum Beispiel wenn bei einem tollen Ton oder einer besonders gut gelungenen Phrase eine kleine Welle durchs Publikum geht. Beim Liederabend sind die Reaktionen meist feiner und differenzierter, doch sehr wohl spürbar. Die schönste Rückmeldung für einen Sänger ist es, wenn das Publikum gebannt zuhört und sich nicht zu bewegen traut oder wenn es nach einer Liedgruppe einen Moment lang still bleibt. Was die„fertige Interpretation“ betrifft: Für meine Begriffe kann sie niemals „fertig“ sein. Nicht nur, weil man mit derart vielschichtigen Stücken wie der Müllerin niemals fertig wird, sondern weil so eine Reise durch die Gefühle immer wieder neu erlebt und neu empfundenwerden muss und sich dabei jedesmal etwas verändert darstellt. Und als Sänger und Interpret entwickelt man sich ja hoffentlich auch immer weiter. Selbst bei einer Opernproduktion in unveränderter Besetzung sollte ein Rollenportrait nie nur eine Wiederholung des einmal Erarbeiteten sein. Seit Così fan tutte mit Giorgio Strehler versuche ich, blosses Reproduzieren zu vermeiden. Strehlers Credo war, die szenische Aktion jeden Abend neu zuerfinden. Natürlich muss man sich ein Grundgerüst erarbeiten. Aber wenn man das einmal getan hat, dann sollte man frei genug sein, am Abend spontan zu reagieren – auf den Dirigenten, auf die Partner, auf die Stimmung im Saal. Das habe ich von Strehler gelernt, und das war für mich eine ganz wesentliche Erkenntnis, die ich seither nie aus dem Blick verloren habe.

Das Interview führte Andreas Láng

 
bundestheater.at