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Elisabeth Kulman 

Singen ist für mich Geborgenheit

Ihre Darstellung der korrupten Turbokapitalistin Leokadja Begbick in der Staatsopernerstaufführung von Weills und Brechts Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im vergangenen Jänner dürfte Interpretationsgeschichte geschrieben haben – nun leiht Elisabeth Kulman zu Saisonbeginn, bevor sie mit der Staatsoper auf Japan-Gastspiel geht, dieser menschenverachtenden Figur erneut ihre Stimme. Das folgende Gespräch führte sie mit Andreas Láng.

Frau Kulman, ist Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny nun eine Oper oder nicht – diese Frage wird ja gelegentlich diskutiert?

Elisabeth Kulman: Anders als die Dreigroschenoper, die den Namen „Oper“ im Titel trägt, zähle ich Mahagonny sehr wohl zu dieser Gattung, zumal man für die Umsetzung gestandene Sänger benötigt – vor allem die Partien der Jenny und des Jim Mahoney halten für die Interpreten einige Herausforderungen bereit. Die Dreigroschenoper wurde hingegen explizit für Schauspieler konzipiert, die Fähigkeiten zum sängerischen Gestalten haben.

Leokadja Begbick, traditionell mit betagteren Sängerinnen besetzt, würde man als typisches Charakterfach klassifizieren. Sind Sie daher eine Luxusbesetzung?

Elisabeth Kulman: (lacht) Das müssen andere beurteilen. Auf jeden Fall braucht man für die Leokadja eine Sängerin, die eine Portion Bühnenpräsenz mitbringt – und das schreibt man mir zu. Dass eine junge Sängerin, die nicht nur über Reste von Stimme, sondern über die Blüte ihrer Kraft verfügt, diese Rolle gestalten darf, ist allerdings tatsächlich unüblich, vielleicht handelt es sich diesbezüglich an der Wiener Staatsoper sogar um ein Novum.

Waren Sie also überrascht, als Sie den Auftrag bekamen?

Elisabeth Kulman: Die Musik Kurt Weills war mir natürlich vertraut, ich kenne viele seiner Werke, beschäftige mich regelmäßig mit seinen Liedern, und habe in den 90er-Jahren als Mädchen von Mahagonny bei einer konzertanten Aufführung des Mahagonny-Songspiels im Wiener Konzerthaus mitgewirkt. Überrascht war ich vom Angebot aufs erste trotzdem, dachte mir dann aber: Da muss man zugreifen, das ist eine Rolle, aus der man schon etwas machen kann.

Rund einen Monat nach den Mahagonny-Aufführungen singen Sie den Smeton in der Anna Bolena beim Staatsoperngastspiel in Tokio, also eine Belcanto- Rolle. Ist die Herangehensweise bei den beiden Partien trotz der stilistischen Differenz ähnlich?

Elisabeth Kulman: Nein, die beiden Rollen liegen so weit auseinander, dass es einer richtigen Umstellung bedarf. Im Belcanto geht es ja, wie der Name schon sagt, um den Schöngesang. Man versucht so homogen, auch so geglättet zu singen wie nur möglich, ohne aber den Ausdruck, die Farben zu verlieren. Bei Mahagonny kann man bewusst hässliche Farben suchen, da sind auch veristische Ausbrüche erlaubt. Beim Belcanto ist so etwas strikt verboten, wie ich von Riccardo Muti gelernt habe.

Ist man eigentlich stolz, dass man so unterschiedliche Partien im Repertoire hat?

Elisabeth Kulman: Um Stolz geht es nicht, es geht um das stilistisch richtige Singen. Mein Anliegen kann nicht lauten, eine große Palette an Rollen irgendwie auf meine Art zu machen, sondern mich immer wieder in eine Sprache, in einen Stil, in einen Komponisten hineinzufühlen. Ich empfinde das als eine essentielle Arbeit, die einen ganz großen Teil meines Berufes ausmacht.

Und worin besteht die persönliche Interpretation?

Elisabeth Kulman: In meinem Blickwinkel auf ein Werk, auf eine Partie, in meiner Erfahrung, meinem Wissen, das ich mir erworben habe, durch Sekundärliteratur, durch meine Zusammenarbeit mit großen Dirigenten. Ich nenne beispielsweise die Pole Nikolaus Harnoncourt und Riccardo Muti: da liegen Welten dazwischen und ich habe die gleichen Werke mit dem einen und dem anderen gemacht. Bei Muti bin ich darüber hinaus in eine italienische Welt eingetaucht, die mir vorher nicht zugänglich war, die plötzlich bunt und erlebbar wurde, wofür ich ihm unglaublich dankbar bin. Diesen breiten Erfahrungsschatz trage ich immer mit mir und nutze ihn nach bestem Wissen und Gewissen je nach Situation.

Sind Sie bereit, auf Konfrontation zu gehen, wenn Kollegen oder Dirigenten eine gänzlich andere Sicht auf Werke haben als Sie?

Elisabeth Kulman: Vielleicht war meine Zusammenarbeit mit Dirigenten bislang deshalb immer so gut, weil sie merkten, dass ich selbstständig denke und nicht einfach mache, was man von mir verlangt, sondern in Einzelfällen durchaus widerspreche. Heutzutage ist es ja nicht mehr so, dass ein Dirigent alles bestimmt und Sänger oder Musiker bloß ausführende Organe sind. Natürlich hat man Respekt vor einem erfahrenen Dirigenten, und natürlich lasse ich mich gerne inspirieren und sogar belehren. Aber was ich unter Zusammenarbeit verstehe, ist der Austausch zwischen einem Dirigenten und den anderen künstlerisch Beteiligten: Ich biete meine Ansicht an, und er sagt dann, ob er sie richtig findet oder falsch. Und genau das ist das Schöne an meinem Beruf, dass man nicht alleine, sondern gemeinsam Musik macht. So sehr Künstler in manchen Aspekten Einzelgänger beziehungsweise Einzelkämpfer sind, sein müssen: Auf der Bühne ringt man gemeinsam um das bestmögliche Ergebnis.

Kommen wir zu Mahagonny zurück: Dieses Stück ist eindeutig politisch ausgerichtet. Muss oder kann Kunst, Oper, Musik generell politisch sein?

Elisabeth Kulman: Oft hört man, jede Kunstform oder Kunstausübung sei eine politische Äußerung, da man alles, was man sagt oder tut, auch in einem politischen Kontext sehen kann. Obwohl ich ein politisch denkender und interessierter Mensch bin, halte ich diesen Gedanken dennoch für sekundär. Ein Musikstück transportiert in erster Linie die sehr persönliche, geradezu intime Sprache des Komponisten, ob er das will oder nicht, und auch ich bin als Interpretin primär ein Mensch, der von Gefühlen und Stimmungen bewegt ist. Erst in zweiter Linie kommen andere, intellektuelle Aspekte hinzu, zum Beispiel politische, wie eben in Mahagonny, wo die beiden Schöpfer Weill und Brecht eine eindeutige politische Botschaft senden wollen, ja geradezu eine Belehrung an ihre Hörerschaft.

Worin liegt eigentlich Ihre Grundmotivation, den Beruf einer Sängerin auszuüben?

Elisabeth Kulman: Viele meiner Kollegen betonen, dass sie den Beruf gewählt haben, um andere glücklich zu machen, quasi um sich herzuschenken. Ich hingegen singe, weil es mich glücklich macht. Ich kann gar nicht anders: Ich mag die Proben, die Aufführungen, ich liebe es, wenn Musik um mich herum existiert, da diese Welt mich zu schützen scheint, ein heimeliges Gefühl erzeugt. Im Ausüben meines Berufes empfinde ich eine Form der Geborgenheit, nach der ich Sehnsucht habe. Mit anderen Worten: Ich bin Sängerin aus egoistischen Gründen, freue mich aber, wenn andere, das Publikum, ebenfalls Freude an dem empfindet, was mir Spaß macht.

Haben Sie dieses Gefühl der Geborgenheit durch Musik immer schon gekannt?

Elisabeth Kulman: Ja, von Kindheit an. Diese Geborgenheit in der Musik, diese Freude an der Musik war und ist der erste Antrieb meines Sängerinnendaseins, den ich nie verlieren will. Wenn Singen eines Tages keine Freude mehr wäre, würde ich den Beruf nicht mehr ausüben wollen. Früher dachte ich, dass alle aus denselben Gründen auf die Bühne gehen wie ich. Aber es gibt ganz verschiedene Motivationen, meine ist nur eine Variante. Manche brauchen den Applaus, den Ruhm, bei manchen steht vielleicht das Pekuniäre im Vordergrund. Ich will das nicht werten, alles hat seine Berechtigung.

Aber sind Nervosität oder der Druck, der vor einer Vorstellung auf einem lasten kann, keine Glücksminderer?

Elisabeth Kulman: Es stimmt, es gibt Dinge, wie eben das Lampenfieber, die einen stören können. Vor allem am Ende meiner Zeit als Sopran bin ich manchmal mit zitternden Knien auf der Bühne gestanden und habe Blut und Wasser geschwitzt – diese Zeit will ich nicht mehr erleben. Ich strebe ständig danach, solche Nebeneffekte des Berufes los zu werden oder zu minimieren, damit ich mir meine ursprüngliche Freude bewahren kann.

Fühlen Sie auf der Bühne das Publikum mit, denken Sie während einer Aufführung ununterbrochen daran, dass im Saal hunderte Zuschauer sitzen?

Elisabeth Kulman: In der Oper sieht die Situation etwas anders aus als während eines Liederabends. In der Oper sieht man die Zuschauer ja bis zum Schlussapplaus nicht, erfühlt sie allenfalls in feinen Schwingungen. Man erzählt eine in sich geschlossene Geschichte, die auf der Bühne ihren Raum hat und dort abgeschlossen ist – abgesehen von manchen Inszenierungen, bei denen die vierte Wand bewusst eliminiert wird. Meistens also gibt es einen Betrachter von außen, der wie in einen Fernseher hineinschaut. Bei Liederabenden hat man hingegen die Verpflichtung, dem Publikum etwas zu erzählen, indem man eine Beziehung aufbaut. Das ist eine besondere Herausforderung, die ich nach und nach gelernt habe. Da ist zudem auch das Publikum gefordert, sich mir zu öffnen. Das gelingt manchmal mehr oder weniger und hängt von beiden Seiten ab.

Zum Abschluss noch eine allgemeine Frage: Wie würden Sie „musikalisch“ definieren, also eine musikalische Person?

Elisabeth Kulman: (denkt kurz nach) Es gibt noch den Begriff musisch. Ein musischer Mensch ist ein künstlerisch empfänglicher Mensch, aber das ist nicht dasselbe wie musikalisch. Viele Zuhörer werden sich als musische Menschen empfinden, aber ob sie musikalisch sind, ist eine andere Frage. Es werden auch nicht alle musikalische Menschen Profimusiker. Es gibt auch sicher Profimusiker, die unmusikalisch sind (lacht). Was macht also einen musikalischen Sänger aus? Zunächst einmal braucht er Bildung, eine Ausbildung, in der er die Sprache der Musik erlernt, sich umfassendes Wissen aneignet. Darüber hinaus benötigt er Einfühlungsvermögen, um in die Welt des Komponisten eintauchen zu können, und Gefühlstiefe. Beide Qualitäten, also Herz und Hirn, müssen in ausreichendem und ausgeglichenem Maße vorhanden sein, wenn eines verkümmert ist, liegt auch keine echte Musikalität vor.

 
bundestheater.at